Глава I. Мифологические корни эпопеи

Дж. Р. Р. Толкина «Властелин Колец»

§ 1. Теоретические основы анализа проблемы

§ 2. Разработка мифологических мотивов в эпопее Дж. Р. Р. Толкина

Глава II. «Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкина как эпос XX века

§ 1. Развитие традиций древнего эпоса в творчестве

Дж. Толкина

§ 2. Концепция героического в творчестве Дж. Толкина

Глава III. Элементы средневекового рыцарского романа в эпопее

Дж. Толкина «Властелин Колец»

§ 1. Особенности поэтики средневекового рыцарского романа

§ 2. Развитие традиций средневекового рыцарского романа во «Властелине Колец»

Творчество Джона Роналда Руэла Толкина (1892-1973) представляет собой явление, занимающее особое место в современной литературе. На протяжении многих лет произведения писателя и особенно его эпопея «Властелин Колец» (1954-1955) привлекают к себе внимание широкого круга читателей и исследователей. «Феномен Толкина», «феномен «Властелина Колец» - такими выражениями пестрели критические отзывы после выхода в свет романа, все тома которого составили в общей сложности около полутора тысяч страниц. Книга, сюжет которой, казалось, указывал прямой путь к детскому читателю, побила все рекорды популярности среди взрослых, тираж ее достиг астрономических цифр. Ее читали дети и академики, хиппи и домохозяйки, выходили ее многочисленные «пиратские» издания. Шел настоящий «толкиновский бум». Ныне это одна из известнейших книг середины XX века с прочно закрепившейся репутацией классического произведения.

Трудно сегодня назвать точную цифру, но по некоторым данным к концу XX века продано более 50 миллионов экземпляров «Властелина Колец», и книга стала одной из самых продаваемых в столетии. Сюда следует добавить примерно 40 миллионов экземпляров «Хоббита» и более двух миллионов посмертно изданного «Сильмариллиона». Произведения Толкина переведены на более чем 30 языков, включая японский, эстонский, греческий, финский, вьетнамский и другие языки. Более того, в Англии, например, книги Толкина берут в библиотеках 200 000 раз в год, что превышает по популярности таких «классических» авторов, как Шекспир,

Диккенс и Остин, чьи произведения неизменно пользуются в этой стране большим спросом, а слово «хоббит» вошло в «Оксфордский словарь английского языка».

После публикации более полного наследия писателя (монументального «Сильмариллиона», эссе «О волшебных историях», сказки «Лист работы Мелкина», писем Толкина, его литературных исследований и др.) все очевиднее становится своеобразие его художественного метода.

Книги Дж. Толкина до сих пор вызывают неоднозначную реакцию - от полного неприятия до восторженных отзывов.

Очевидно, что личная жизнь любого писателя в той или иной степени, прямо или косвенно, влияют на его творчество. Однако Дж. Р. Р. Толкин принадлежит к достаточно малочисленной группе авторов, чей жизненный опыт и, в первую очередь, профессиональные занятия напрямую связаны с писательской деятельностью и, более того, послужили толчком к ее началу.

Джон P.P. Толкин родился 3 января 1892 года в Блумфонтейне, столице Южноафриканской Оранжевой Республики. Там он прожил три года и затем, после смерти отца переселился с матерью в Англию, в Стрэдфорд-на-Эйвоне. Об Африке у Толкина остались крайне отрывочные и разрозненные воспоминания, но до конца жизни она ассоциировалась у него с безграничной вельдой, тяжким зноем и жухлой «высокой травой» (Карпентер, 2002). Своей «малой родиной» писатель считал «Средиземье» (Мидленд) Англии, откуда была семья матери, Саффилды, но при этом семья как раз очень берегла воспоминания о своем происхождении из Германии. А Толкины своим предком считали Георга фон Гогенцоллерна, который якобы получил прозвище «Толкюн» (Tollkuhn) - «Смельчак» по-немецки - во время обороны Вены от турок в 1529 г., когда захватил вражеское знамя (Там же).

Толкин любил подчеркивать, что он был обычным школьником, спортивным, компанейским, любил играть в шифры, изобретая свой особый секретный язык. Он организовывал кружки и клубы в старших классах школы и в университете.

Друзья по юношескому клубу погибли в Первую мировую войну. Толкин уцелел чудом - он избрал себе одну из опаснейших фронтовых специальностей телефониста-сигнальщика, не из любви к риску, а из любви к языку и всем его ипостасям, от азбуки Морзе до сигнализации флажками. Война оставила неизгладимый след в душе писателя. Позднее он признается, что его интерес к сказкам пробудили юношеские занятия филологией, окончательно его сформировала война (Толкин1, 2004).

Еще в школе Толкин с увлечением изучал готский, древнеанглийский, древнеисландский, финский языки. Через языки он постигал и мифологию этих стран. Позднее он продолжил занятие лингвистикой в Оксфордском университете, где довольно рано получил кафедру. Став профессором, Толкин сделался душой кружка «Инклингов», читавших друг другу свои неакадемические сочинения. «Инклинги» оказали огромное влияние на формирование личности писателя и его творчества.

Друзья встречались часто для обсуждения написанного ими или другими авторами. Это было сугубо мужское сообщество, куда не допускались дамы. Эта преданность мужской дружбе, «клубному» движению прошло через всю жизнь писателя и оказала серьезное влияние на его творчество.

Этот клуб начал формироваться в начале 30-х годов. Ядром кружка неизменно оставался К. Лыоис, без него эти собрания были попросту немыслимы. К концу 30-х годов «Инклинги» стали важной частью жизни Толкина. Там он читал, в числе прочего, отрывки из рукописи «Хоббита», тогда еще не опубликованного.

Итак, древние языки и мифология становятся и профессией и увлечением всей жизни писателя. Именно это увлечение стало первопричиной и движущей силой его творчества. Сначала прилежный студент Оксфорда лишь переводил различные поэтические тексты и предания, потом сам начал писать стихи, вдохновляясь красотой древнего языка.

Любовь к языкам была настолько сильна, что писатель ко всему подходил с лингвистической точки зрения, в его сознании сначала появлялось имя персонажа, а затем формировался сам образ. Для писателя языки и имена были неотъемлемы от сюжета, фонетическая и графическая форма порождала художественный образ.

Так, строчка из стихотворения древнеанглийского поэта Юоневульфа «Христос» Eala Earendel engla beorhtast ofer midd angeard monnum sended («Привет Эаренделу, ярчайшему из ангелов, посланных людям Среднеземья») вызвала цепочку ассоциаций, а певучее слово «Эарендел» будоражило воображение. И в 1914 г Толкин пишет стихотворение, в котором называет этим именем планету Венеру («Путь Эарендела, вечерней звезды»), а в 1915 г пишет план поэмы «Лэ об Эаренделе», где это имя носит человек, странствующий по миру до сих пор, пока его корабль не превратился в звезду. Позднее эта идея была использована им в «Книге забытых историй».

Влюбленный в лингвистику, Толкин не просто изучал языки и древние диалекты, но и сам придумывал их. К 1915 году им был разработан язык, получивший в последствии название Quenia. Язык нуждался в носителях и в ареале употребления. Поскольку Толкин был специалистом по древним языкам и литературе, не удивительно, что его искусственные лингвистические системы имели архаизированный характер, а их носителей ему легче всего было найти в фантастическом мире фольклора. Поэтому на Quenia заговорили эльфы, а местом их обитания стало Средиземье (Mitgart скандинавского эпоса, Middangeard - английского).

Исследователи творчества Толкина подсчитали, что он автор более двухсот различных публикаций (37 книг, 63 статьи и 121 перевод) и множества работ, которые он сам считал незавершенными и при жизни не издавал.

Однако широкой публике писатель стал известен как автор эпопеи «Властелин Колец», которая была написана в 40-х годах XX века как продолжение «Хоббита». Работа над произведением продолжалась двенадцать лет. Ещё два года тянулись переговоры с издателями. Наконец, в первой половине 1954 года появилась первая часть книги, потом - вторая. Выпуск окончания задержался, т.к. Толкин хотел снабдить трилогию дополнительными указаниями и словарем. «Возвращение короля» (III часть) вышел осенью 1955, и началось триумфальное шествие «Властелина колец» по планете.

Все в этом произведении было необычно: и герои, и события, и сюжет, и философия. И читатели, и исследователи единодушно отмечали удивительное многообразие и конкретность мира Толкина, имеющий свой быт, культуру, географию и историю. В нем шла речь о завершении некой «Третьей эры существования» и о переходе к «Четвертой эре», где человеку отведено главное место. Но и «Третья эра» имела свое прошлое, многочисленное упоминание о котором (исследователи насчитывают их около 600) разбросаны на страницах эпопеи. Более того, в ней разрешались проблемы, истоки которых находились в «предшествующих временах». Так значительно раздвигались границы повествования, оно становилось многомерным.

При этом сам писатель с гордостью отмечает: «Мое произведение - не реалистический роман», но «роман героический», разновидность

J литературы куда более древняя и совершенно иная» (Толкин, 2004, с. 470).

До середины 70-х считалось, что упоминание о Первой и Второй «Эрах» - не более чем удачный авторский прием. Но в 1977 г. сын уже покойного профессора Кристофер Толкин издал «Сильмариллион» - книгу, где собраны произведения, рассказывающие именно о предшествующих этапах существования Средиземья (Толкин, 1992).

Все творчество Толкина выходом этой книги переводится в другую плоскость восприятия. Мир «Властелина Колец» получил свою логику -космогонию, историю, культуру, географию и мифологию. Дилогия стала литературным феноменом, представив творческую вселенную. Сам Толкин выводил ее существование из двух корней: из эльфийского языка, созданного им как профессиональным лингвистом, и желания создать мифологию Англии. «Однажды я решил создать более или менее связную легенду, в которой было бы все - от космогонии до романтической истории.Я хотел бы этой легенде дать простое посвящение: Англии, моей стране» (Толкин, 2004, с. 166).

Кроме того, «Сильмариллион» постоянно присутствует в тексте «Властелина Колец», неразрывно связан с эпопеей и сюжетом, и героями, и философией, и дает ему свою логику. Следовательно, анализ «Властелина колец» невозможен без опоры на это произведение.

Следует отметить, что в западном культурном пространстве на сегодняшний день уже вполне сформировалась «толкинистика» как отдельная и довольно специфичная область знаний. При этом особо обращает на себя внимание обилие работ крупных форм (см., например, Р. Роузбери, Т. Шиппи, О"Нейл, М. Хукер, Д. Хьюз, К. Килби, П. Карри, Дж. Пирс и др.).

В Росси же «толкинистика» только начинает складываться. Здесь интерес к книгам Толкина особенно распространен среди людей, которые не являются специалистами в области литературоведения. Количество публикаций по теме, как минимум, на один - два порядка ниже, чем на Западе.

Интересен тот факт, что как на Западе, так и у нас в стране произведения Дж. Толкина анализируются не только с позиций разнообразных литературоведческих школ, но зачастую используются теории из иных дисциплин. Характерно то, что границы между научными и любительскими исследованиями весьма размыты. Все это, по нашему мнению, является следствием отсутствия в литературе прямых аналогов мифологического эпоса, созданного Толкином, и свидетельством непрекращающегося поиска адекватных средств анализа феномена Арды.

Несмотря на разнообразие и индивидуальность существующих подходов, они поддаются определенной систематизации.

Это, прежде всего, лингвистический подход (Б. Жуков, М.Каменкович, М. Хукер, М. Клейн, С. Лихачева, Т. Эйкинскьянди, Н. Семенова и др.), который подразумевает анализ оригинальных текстов Толкина и их переводов на другие языки.

Отправной точкой здесь служат изыскания Толкина - лингвиста, его любовь к древним языкам, его энциклопедические знания в этой области, положенные в основу созданных им языков (например, эльфийские руны и письмена гномов). Исследователи анализируют неологизмы Толкина, расшифровывают его имена и географические названия и т. п.

Историографический, или исторический подход (П. Чистяков, Эрандил и др.) трактует книги Толкина как некие исторические документы, чудом сохранившиеся в течение веков и описывающие события далекого прошлого. При этом к анализу событий в Арде привлекаются разнообразные исторические теории и концепции, разработанные для реальной истории человечества, и реконструируются отдельные темные периоды истории Арды.

Кроме того, существует целый ряд так называемых «путеводителей по миру Толкина», которые приводят подробности географических и исторических особенностей Средиземья, описывают его страны и народы, пересказывают те или иные перипетии сюжета. (Д. Колберт, Д. Дей и др.)

Представители психоаналитического подхода (JI. Бочарова, О"Нейл, Т. Фиглин, и др.) рассматривают работы Толкина как продукт подсознательной психической деятельности писателя, проявление его Бессознательного. Они полагают, что он, будучи профессиональным исследователем мифологической литературы, так глубоко вжился в миф и сказки, что Арда, его собственный авторский мир, оказалась состоящей едва ли не из одних лишь архетипов и поэтому являет собой адекватное выражение всего психологического наследия человечества и находится в полной гармонии с Бессознательным. Именно этим объясняется и то воздействие, которое книги Толкина оказывают на подсознание читателей.

Примеры применения психоаналитического подхода достаточно эпизодичны. Исследователи применяют либо психоанализ по Юнгу (Т. Р. О"Нейл), либо трансакционный анализ по Берну (Фиглин Т. JI. - 2 работы), либо психоанализ по Фрейду (Бочарова Д.).

Еще один, «эзотерический», подход (В. Грушецкий, Ассиди и др.) не отрицает факта написания текстов об Арде Дж. Толкином, но предполагает, что вся информация, содержащаяся в них, была явлена ему в видениях некоей силой извне. Роль писателя здесь сводится к роли медиума, посредника между «параллельными» мирами, либо визионера, изложившего явленные ему эзотерические символы.

Теологический подход объединяет вероискателей и тех, кто их профессионально изучает. (Сиверцев М., Федоров П., Якубенко В. и др). И те, и другие считают книги Толкина сакральными текстами и усматривают в них зачатки новых религий. Здесь Толкин выступает в роли пророка, донесшего до нас Слово Божие из пределов одного из миров.

И, наконец, собственно литературоведческий подход.

Книга вызвала неоднозначную реакцию - об этом свидетельствуют первые же критические отзывы в прессе. Так, критики Э. Уилсон и Ф. Тойнби отказали произведению в каких бы то ни было достоинствах, называя его «скучным, дурно написанным, вычурным и ребячливым» (Цит. по Fuller, 1968, р. 35). Существуют и прямо противоположные оценки Н. Айзекса (Isaaks, 1968), К. С. Льюиса (Lewis, 1982) и др., кто очень высоко оценивает творчество Толкина, считая «Властелина Колец» знаковым явлением современной литературы. Этот критический спор длился свыше десяти лет, и только с середины 1960-х годов, после признания книги широкой читательской аудиторией, к ее анализу обратилось академическое литературоведение.

Началом систематического изучения творчества писателя следует считать выход первого сборника научных статей «Толкин и критики» (Tolkien and the Critics, 1969).

Цель сборника в том, чтобы перенести акцент с внелитературного вопроса об отношении к трилогии ее читателей на размышление о книге как таковой. Сборник «Толкин и критики» намечает основные подходы к изучению «Властелина Колец»: выявление специфики художественного метода писателя (К. С. Льюис); прочтение книги как философской аллегории (Э. Фаллер); проблемы жанровой природы произведения (У. X. Оден, Р. А. Зимбардо, Р. Дж. Рейи); мифологический анализ «Властелина Колец» (Т. Дж. Гаек) и др.

Такая интенсивность свидетельствует как о многоплановости самого произведения, так и о той роли, которую оно играет в современном литературном процессе. В то же время становятся все более очевидными те сложности, с которыми сталкивается любой исследователь творчества Толкина. «Властелин Колец» кажется открытым любой интерпретации: биографической, фрейдистской, юнгианской, морально-философской, структуралистской и т.д. Книга напоминает своего рода литературоведческий «полигон» для отработки различных способов и приемов анализа. Результаты же исследований часто неадекватны оригинальности применяемых методов.

Трудности и неудачи исследователей объясняются не только желанием некоторых из них навязать Толкину свою собственную концепцию. Существуют и объективные сложности, кроющиеся в самой природе произведения. «Властелин Колец» слишком явно нарушает законы современной прозы: именно в этом, на наш взгляд, заключается причина неприятия книги известными критиками и литературоведами - Э. Уилсоном, Ф. Тойнби, М. Робертсом, К. Манлавом. Произведение Толкина удивляет (или отталкивает) безыскусностью стиля, простотой моральных конфликтов, игнорированием интимно-сексуальной сферы жизни, отсутствием глубоко разработанных женских образов - то есть лишено многих черт современного романа, считающихся сегодня едва ли не обязательными для высокохудожественной прозы. Сопоставляя стиль Толкина со стилем признанных мастеров (таких, например, как С. Фитцджеральд), исследователи приходят к неутешительным для Толкина выводам. «Властелин Колец» - величественная вещь, - заключает свой анализ Б. Раффел, - но это не литература» (Raffel, 1968).

Острая дискуссия развернулась в научной литературе и по поводу глубинного смысла «Властелина Колец», его отношения к проблемам современного мира. Отвечая недоброжелателям, объявившим книгу Толкина чисто эскапистской, критики и литературоведы, каждый по-своему, пытаются обосновать актуальность этого произведения, причины его широкой популярности у современного читателя. Многие объяснения сводятся к поискам в книге Толкина неких скрытых параллелей с современными политическими и социальными процессами, судьбой маленького человека в современном мире и т.п. Можно говорить о сложившейся в литературоведении, в первую очередь, в западном, концепции «аллегоризма» книги Толкина. Анализ этой концепции необходим не только из-за ее распространенности, но и для более глубокого проникновения в специфику метода писателя.

Реалистичность описания вымышленного мира (Средиземья), обилие деталей, взятых из повседневной жизни, похожесть событий, меняющих народные судьбы, на некоторые эпизоды человечества словно предлагают читателю и исследователю «расшифровать» образы и сюжеты, найти ключ к тайному смыслу всего того, что происходит в вымышленном мире «Властелина Колец». «Желает этого Толкин или нет, но его произведение аллегорично, если не целиком, то в отдельных моментах», - считает Эдмунд Фаллер. - «На мой взгляд, в нем аллегорически изображена борьба Западного Христианства с силами, удачно, хотя и объединенно, изображающими Нацизм и Коммунизм». (Fuller, 1968, р. 31-32) Э. Фаллер сопоставляет образ Фродо с Христом (Там же, р. 35). Трактовки подобного рода весьма распространены. «Общие черты аллегоризма видны в книге повсюду, - пишет Р. Эванс, - само христианское прочтение <.> истории человечества должно быть в конечном итоге нравственным, а, следователььно, аллегоричным <. .> Происшествия на его (Фродо) пути в Мордор повторяют или напоминают случаи из жизни Христа» (Evans, 1972, р. 25). Существуют также работы, в которых исследователи, не акцентируя внимания на аллегоризме Толкина, анализируют его творчество именно с этих позиций. Так, Роджер Сейл в монографии «Современный героизм» (Sale, 1973) расчленяет содержание «Властелина Колец» на два плана. Один, обращенный к прошлому (история эльфов, Арагорна, Гэндальфа), представляется ему малозначимым и подражательным. Истинный смысл и ценность книги для современного читателя Сейл видит в изображении хоббитов и прежде всего Фродо. Героизм маленького человека, превосходящий героизм средневекового рыцаря, - вот актуальнейшая и важнейшая сторона книги Толкина, считает Р. Сейл. Противопоставляя линию Фродо линии Арагорна (и тем более -эльфов), исследователь вступает в противоречие с общей логикой развития толкиновского сюжета. Между всеми «светлыми» героями произведения существует глубокая общность; как-никак, все они противостоят силам

Саурона, а не друг другу. Фродо не менее далек от современного «маленького героя», чем Гэндальф от средневекового ангела.

В той или иной степени идеи аллегоризма находим в работах отечественных исследователей С. JI. Кошелева (Кошелев, 1983; Кошелев, 1984) и Штейнман М. А (Штейнман, 2000).

Так, относя эпопею Толкина «Властелин Колец» к философской фантастике, С. J1. Кошелев отмечает, что «философский, концептуальный пласт в фантастике.выражается в форме иносказания.» (Кошелев, 1983, с. 11).

М. А. Штейнман однозначно относит произведения Дж. Толкина к области иносказательной прозы.

Наиболее последовательно концепция «аллегоризма» изложена в работе М. Эдельсон «Аллегория в английской прозе XX века» (Edelson, 1985).

В главе, посвященной Толкину, исследователь пишет: «Несмотря на отказ самого автора принять определение его трилогии как аллегории, «Властелин Колец» содержит достаточно очевидных черт для того, чтобы отнести его в этот класс литературы.» (Edelson, 1985, р. 38). И поскольку Толкин не просто создает мифологию, но «пытается выразить в ней некую правду о вселенной», постольку многие критики склонны считать его книгу аллегорией. Обратившись к тексту, исследователь находит аллюзии на фашизм в изображении сил Саурона, христианские мотивы в образах Фродо и Гэндальфа, идею развращающей силы власти (Денетор, Саруман), символику имен (Sauron -"saurian" - рептилия), аллегорию природных сил в образе Тома Бомбадила и т. п. При этом М. Эдельсон все же не может сделать выводов о преобладании аллегоризма в произведении Толкина. Она пишет: «Аллегория безусловно вторична по отношению к "sub-creation" во «Властелине Колец» (Там же, с. 132). Монография Эдельсон, соединяя в себе наблюдения многих литературоведов, демонстрирует практически все возможности подобной трактовки книги Толкина, одновременно обнажая и все слабости данной концепции. Прежде всего, она противоречит позиции самого автора. «Я искренне не люблю аллегорию во всех ее проявлениях», -пишет он в предисловии к книге (Tolkien, 1965, р. 11). «Аллегория в любом случае была грязным словом для Толкина,» - свидетельствует У. Рэди, лично знавший писателя (Ready, 1968, р. 21).

Разумеется, воля автора не является законом для критиков. Известно, что слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею произведения. И все же нельзя не признать, что у Толкина в данном случае имеет место не просто эмоциональное неприятие аллегории, но глубоко продуманная, выношенная в течение многих лет позиция. Так, он специально рассматривает вопрос о мнимом сходстве изображенного в книге с событиями второй мировой войны, пунктуально отмечая все несовпадения, иную логику развития событий, поясняя, что сюжетная канва книги сложилась раньше, чем началась война, и была предопределена внутренними, а не внешними факторами (Tolkien, 1965, p. X).

Прямое противоречие с позицией автора - не единственная слабость концепции «аллегоризма» толкиновского художественного мышления. Более существенный его изъян обнаруживается в самих результатах анализа, в тех выводах, к которым приходят исследователи. Весьма часто в итоге предлагается либо поверхностная, либо просто очевидно неверная трактовка событий и героев; многие сопоставления, сделанные в работах такого рода, в сущности, бездоказательны. Таково, например, аллегорическое отождествление Фродо, идущего на Ородруин, с Христом, восходящим на Голгофу: Толкин, дескать, под видом Фродо изобразил Иисуса. Внешняя эффектность подобного уподобления лишена внутренней основательности. Фродо (и вместе с ним Сэм) приносит себя в жертву, и, конечно, это заставляет вспомнить о Христе - как и любая жертва, совершенная во благо ближнего. Однако Фродо не Учитель, не святой, не Божий сын, наконец.

Своим действием (активным) он разрушает мир Саурона и при этом спасен, а не убит. И самое главное - ему не удается исполнить задуманное: он объявляет себя хозяином Кольца! В итоге от решающей жертвы он отказывается. Гимли, Леголас, Арагорн, Гэндальф едва ли могут считаться апостолами Фродо (Гэндальф, посланник Валинора, Благословенных Земель, относится к иной расе, майар, однако «ангелом» может быть назван лишь в переносном смысле: его тело из плоти, хотя он и бессмертен). Наконец, и оступившийся Боромир - не Иуда, о чем красноречиво свидетельствует сцена его смерти и обряд прощания с ним. Еще более легковесным выглядит популярное сопоставление Кольца с Бомбой.

Следует признать, что помимо очевидно неверных параллелей, существуют и более глубокие трактовки отдельных тем и образов. Таково, например, сопоставление власти Саурона с фашизмом. Однако, как справедливо отмечает С. Л. Кошелев, эта аллюзия имеет характер свободной, не навязанной автором читательской ассоциации. «Показателен в этом плане эпизод с описанием орков или гоблинов, - пишет Кошелев. - Они живут в лагере с «прямыми скучными улицами и длинными серыми зданиями», имеют, кроме своего имени, личный номер, а также начальников, именуемых «Назгул» (the Nazgul) <.> Созвучие этого имени с «наци» направляет читателей к недавнему прошлому. Но в этом же эпизоде возможны и другие ассоциации <.> Страна Мордор, где живут орки, выглядит чем-то вроде муравейника, где нет места личности и свободе, где господствует жесткая целесообразность» (Кошелев, 1984, с. 136).

Возникновение подобных ассоциаций - закономерный и необходимый процесс при чтении любого, тем более фантастического произведения. Вместе с тем ясно - ассоциации относятся к сфере восприятия художественного текста.

Мир Толкина един и взаимосвязан в гораздо большей степени, чем это свойственно типичным философско-аллегорическим произведениям допустим, «Острову пингвинов» А. Франса). «Аллегорический образ, -пишет А. Ф. Лосев, - указывает на какую-нибудь абстрактную идею, от которой он не только резко отличается, но с которой даже не имеет ничего общего, причем этот аллегорический образ может быть заменен каким угодно другим, потому что он только иллюстрация какой-нибудь общей и абстрактной идеи. Совершенно другое происходит в мифе» (Лосев, 1976, с. 167).

Образы Толкина невозможно считать простыми иллюстрациями идей; с этим, по-видимому, согласятся даже сторонники концепции «аллегоризма». Том Бомбадил не реализует никакой абстракции, он - живая часть живой природы, существующей вечно. Обращаясь к определению аллегории, данному Н. Фраем (Frye, 1957, р. 90), можно утверждать, что ни в одном эпизоде «Властелина Колец» Толкин не стремится сказать: «под этим я также подразумеваю вот это».

Еще одно крупное направление литературоведческого анализа творчества писателя можно назвать мифологическим.

Мысль о том, что произведение Толкина связано с традицией эпоса и мифа, высказывалась неоднократно, начиная с первых статей о «Властелине Колец». «Толкин сделал сегодня практически невозможное, - писал Д. Хьюз, - он создал эпос, почти столь же величественный как «Беовульф», подробный как древняя хроника и старомодный в оценках как исландская сага или сэр Вальтер Скотт» (Hughes, 1970, р. 18). Еще более решительно сближает книгу Толкина с мифом Р. Рейли: «Властелин Колец» - это, конечно же, не реалистический роман, не символический роман (symbol novel), возможно, не роман вообще, с точки зрения привычного понимания термина. Кажется, это ближе всего к «мифу», но не в его обиходном значении как искажение того, что некогда было фактом или претендовало им быть. Это совсем не проблема факта. Это чистой воды вымысел, и тут-то и проходит острие бритвы, по которому должен идти и дружественный, и враждебный критик. Трилогия ставит вопос о ценности вымысла в нашу эпоху» (Reilly, 1968, р. 132-133).

Мир демифологизирован, - пишет К. Кильби, - пришел Толкин, ремифологизатор» (Kilby, 1970, р. 60). Суждения такого рода присутствуют во многих статьях и монографиях, однако вопрос о соотношении традиционных и новых черт в литературной мифологии Толкина еще далек от полного разрешения.

Серьезный опыт в этом направлении накоплен в английском и американском литературоведении (Т. Шиппи, П. Карри, Дж. Пирс, В. Флигер, Дж. Чане и др.) Так, В. Флигер видит истоки творчества Толкина в желании уйти в другой мир, в другое время, быть вне собственного времени и вне Времени вообще. Он создал свои дороги в прошлое: через мечту, которая смыкается с памятью. При этом, «.в начале его миф носил явно подражательный характер и не всегда это получалось хорошо., но постепенно его миф развивался, становился все более независимым и оригинальным» (Fliger, 1982, р. 8). Г. Уранг (Urang, 1970) приходит к выводу, что «Властелин Колец» - это не канонический миф, а мифоэпическое произведение, литературный миф. А реакция читателя на литературный миф в определенной степени аллегорическая. Следовательно, «Властелин Колец» - мифологическая аллегория. А. Петти (Petty, 1979) считает, что Толкин -современный мифотворец (mythmaker), который удачно использует, нежели объясняет древние мифологические мотивы. Дж. Чане (Chance, 2001) анализирует несколько произведений писателя, исходя из им самим заявленной задачи создания мифа для Англии. В этом исследователь видит основную заслугу писателя. Д. Хьюз (Hughes, 1970) и Ч. Мурман (Moorman, 1970) относят эпопею к мифологическому жанру, но с элементами героического эпоса. Первый связывает эти элементы с фигурой Арагорна, второй проводит прямые аналогии с «Беовульфом». И тот, и другой при этом ограничиваются отдельными элементами и не пытаются проанализировать суть героического у Толкина.

Очень интересны результаты исследования, предпринятого Т. Шиппи. (Shippey, 1982), который пишет о «культурной пропасти» между Толкином и его критиками частично из-за различий в возрасте, темпераменте, интеллектуальной подготовке, религиозных взглядах и моральных ценностях. Но главное, отмечает исследователь, в том, что у сегодняшней литературной критики слишком бедный и ограниченный инструментарий, который нельзя применить для исследования современных произведений в жанре фэнтези и научной фантастики. Более того, в связи с этим критика склонна к фальсификации того, что пытается объяснить, стремясь подогнать это, часто неосознанно, под уже известные модели. Именно это и происходит, по мнению Т. Шиппи, с творчеством Толкина. В связи с этим он подробно исследует связи между творчеством Толкина и его научной деятельностью, связи, которые позволяют писателю уйти от простого заимствования мифологических мотивов и архетипов к переосмыслению природы литературы и языка. Именно изыскания Толкина в области древней литературы и языков дали писателю богатые и разносторонние средства выражения и психологического проникновения.

Однако, как справедливо замечает Б. Роузбери, увлекшись демонстрацией гениальности творческого метода Толкина, Т. Шиппи мало что сказал о его произведениях (Rosebury, 2003).

Интересны результаты анализа, проведенного Р. И. Кабаковым в диссертационном исследовании «Повелитель Колец» Дж. Р. Р. Толкина и проблема современного мифотворчества» (Кабаков, 1989). Исследователь предпринимает плодотворную попытку анализа художественно-мифологической системы писателя в целом и «Властелина Колец» в частности. Называя это произведение мифологическим эпосом, Р. Кабаков, однако, игнорирует его героический характер и оставляет за скобками специфику героической эстетики Толкина.

Мифологические корни творчества Дж. Толкина исследует и С. А. Лузина в диссертации «Художественный мир Дж. Р. Толкина: поэтика, образность» (Лузина, 1995). Автор раскрывает своеобразие художественного видения Дж. Толкина, универсальность его «вторичного мира», логику «чудесного» и приемы фантазирования. Однако исследование проводится в «сказочно-мифологическом» контексте, что, на наш взгляд, неприемлемо по отношению к эпопее по нескольким причинам. Во-первых, к сказке не применим принцип природосообразности, исповедуемый Толкином и использованный им во «Властелине Колец». Во-вторых, сказка лишена точных временных и пространственных координат, которыми, в свою очередь, изобилует произведение Толкина. Кроме того, как будет показано ниже, язык «Властелина Колец» несет явный отпечаток эпического стиля.

Таким образом, представители «мифологического» направления литературоведческой толкинистики ограничивают эпопею «Властелин Колец» мифологическими рамками, время от времени обнаруживая в ней «героические элементы», не предпринимая, однако, попыток анализа сути героического у Толкина.

Определенную ограниченность мифологического подхода пытаются преодолеть сторонники «романной» природы эпопеи (С. Кошелев, Б. Роузбери, М. Штейнман и др.) Как уже отмечалось, С. Кошелев и М. Штейнман относят «Властелин Колец» к жанру романа-аллегории.

С ними не согласен, например, Р. Кабаков. Он полемизирует с С. Кошелевым, который в своей работе «К вопросу о жанровых модификациях романа в философской фантастике» (Кошелев, 1984) делает вывод о романной природе эпопеи Толкина. Показательно название статьи Кабакова: «Повелитель Колец» Дж. Р. Р. Толкина: эпос или роман?» (Кабаков, 1988). Автор показывает, что «Властелин Колец» не соответствует в полной мере жанровому содержанию романа как такового, герои Толкина не эволюционируют, а раскрывают в решающие моменты свою сущность, их сложные душевные движения не прослеживаются, отсутствует изображение их личной жизни. Р. Кабаков считает «Властелин Колец» мифологическим эпосом, выделяя тем самым мифологическую компоненту эпопеи.

Необходимо отметить еще одно, «религиозное», направление литературной толкинистики. (Остогер, Э. Шурмиль, Э. Эстер, Н. Г. Прохорова и др.), в рамках которого анализируются религиозные корни творчества писателя, христианские мотивы, символы и образы в его произведениях: монотеизм, валары-ангелы, Мелькор - падший ангел, Слово в начале Бытия, Неугасимое Пламя Благодати, а также мотивы любви к ближнему, всепрощения, отказ от гордыни и т. п. Правомерность данного подхода подтверждается неоднократными утверждениями автора, что «Властелин Колец» в основе своей религиозное и католическое произведение. Однако и здесь учитывается лишь один аспект творчества писателя.

Как уже отмечалось, новые возможности для изучения творчества Дж. Р. Р. Толкина открылись в связи с рядом публикаций, осуществленных на рубеже 70-80-х годов его биографом, X. Карпентером, и сыном писателя, Кристофером. До этого периода Толкин считался автором двух произведений: детской сказки «Хоббит» и трехтомной эпопеи «Властелин Колец». Эволюция его творчества виделась как путь от юношеских проб пера к первой удаче - книге для детей (1939), формированию собственной эстетической программы - в статьях «Беовульф: монстры и критики» (1937) и «О волшебных историях» (1939), и затем - к вершине, «Властелину Колец» (1954-55). Заканчивая исследование, литературоведы обычно рассматривали небольшие сказки и притчи писателя («Лист кисти Ниггля», «Фермер Джайлз», «Кузнец Большого Вуттона» и др.) По этой схеме строятся книги

П. Кочера, Р. Хелмса, Дж. Ч. Ницше, австралийский сборник под редакцией Дж. Риана и ряд других работ.

В какой-то мере эта схема была поколеблена документальной биографией X. Карпентера (1977). Приведенные в ней высказывания писателя, выдержки из писем, подробная хронология его творчества, неожиданно выдвинули на первый план не «Властелина Колец», принесшего Толкину мировую славу, а незавершенный «Сильмариллион», книгу о сотворении и первых эпохах мифологического Средиземья. Она создавалась около шестидесяти лет: первые наброски были сделаны в 1916 году, последние дополнения - внесены незадолго до смерти (1973).

В 1977 году часть «Сильмариллиона», наиболее законченная, вышла под редакцией К. Толкина. В 1980 году за ней последовали еще две книги -«Поэмы и истории» и «Незавершенные сказания Нуменора и Средиземья», которые можно считать дополнениями к «Сильмариллиону». Издание писем Дж. Р. Р. Толкина (1981) ввело в научный оборот большое количество материалов по эволюции его творчества и истории создания отдельных произведений. Наконец, в 1983 году свет увидела «Книга забытых сказаний» в двух томах, завершившая на сегодняшний день публикацию толкинских рукописей. Эти новые издания, содержащие обширную и неизвестную ранее информацию, помогают более глубоко постичь общую картину творчества писателя.

Таким образом, конец восьмидесятых годов открывает новый этап в исследовании художественного мира писателя. Становится возможным целостное рассмотрение его творчества. Очевидно, что углубленный анализ «Властелина Колец» должен теперь сочетаться с изучением «Сильмариллиона». Пошатнулась и концепция «аллегоризма»: включение толкинского творчества в единую цепь мифов и легенд еще больше осложнило поиски прямых параллелей с современностью. И, вероятно, самое важное: стало совершенно ясно, что мы имеем дело с целой мифоэпической системой, созданной в середине XX век, то есть с уникальным для литературы нового времени художественным опытом.

Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена не только всевозрастающей популярностью творчества Толкина в нашей стране, но, прежде всего, неутихающими дискуссиями по поводу жанрового своеобразия его произведений и, в первую очередь, «Властелина Колец». Сегодня уже ясно, что анализа отдельных аспектов этого явления не достаточно. Необходим комплексный подход к исследованию данного многомерного и многослойного произведения. Такой подход, на наш взгляд, возможен в контексте западноевропейских литературных традиций на основе логики исторического развития литературных жанров от мифа к эпосу и рыцарскому роману. Этот вопрос на сегодняшний день остается в большой степени открытым. Подобного комплексного изучения произведений Толкина в нашей стране еще не проводилось. Это и обусловило новизну данного исследования. Кроме того, предлагаемый нами комплексный подход позволяет подробно проанализировать концепцию героического, лежащую в основе произведения Толкина, до сих пор не получившую должного освещения в отечественной толкинистике.

Целью исследования является выявление традиционных особенностей мифа, эпоса и рыцарского романа, которые используются и трансформируются писателем в его творчестве, в первую очередь, в эпопее «Властелин Колец» в ее соотнесенности с «Сильмариллионом».

Поставленная цель определила круг задач:

Выявление мифологических основ эпопеи Дж. Толкина «Властелин Колец» в ее соотнесенности с «Сильмариллионом»;

Рассмотрение эпических традиций, разрабатываемых Дж. Толкином во «Властелине Колец» в контексте авторской концепции героического;

Анализ связей между особенностями средневекового рыцарского романа и произведениями Дж. Толкина.

Теоретико-методологическую основу диссертации составили труды отечественных и зарубежных ученых по поэтике мифа, древнего эпоса и рыцарского романа: Ф. В. Шеллинга, К. Г. Юнга, К. Леви-Стросса, С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, Р. Барта, Р. Веймана, Я. Э. Голосовкера, В. М. Жирмунского, Д. Затонского, В. В. Кожинова, Г. Леви, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского, Э Миро, А. Д. Михайлова, А. Е. Нямцу, А. А. Потебни, В. Я. Проппа, А. А. Федорова, О. М. Фрейденберг, де Фриза, Н. и М. Чедвиков и др., а также исследования творчества Дж. Толкина (Р. Кабаков, X. Карпентер, К. Килби, Р. Кочер, С. Кошелев, С. Лузина, А. Петти, Р. Роузбери, М. Сиверцев, Дж. Тайлер, Г. Уранг, В. Флигер, Р. Фостер, У. Хаммонд, М. Хукер, Дж. Чане, Т. Шиппи, М. Штейнман и др.).

Объектом исследования стал роман Дж. Толкина «Властелин Колец» в его соотнесенности с «Сильмариллионом», а также литературоведческие работы Толкина.

Предметом исследования являются особенности разрабатываемых Дж. Толкином традиционных парадигм мифа, эпоса и рыцарского романа и специфика его концепции героического.

Положения, выносимые на защиту:

1. Сложность и многомерность эпопеи Дж. Толкина «Властелин Колец» делает неактуальным ее одноаспектные, односторонние исследования. Необходим новый, комплексный, подход к анализу этого произведения, позволяющий преодолеть существующие сегодня разногласия между исследователями в определении жанра «Властелина Колец» и его философского смысла.

2. Такой комплексный подход возможен в контексте западноевропейских литературных традиций на основе логики исторического развития жанров. В рамках данного подхода источниками образности Дж. Толкина в эпопее «Властелин Колец» можно считать мифологию, древний эпос и средневековый рыцарский роман. При этом писатель следует логике развития мировой литературы: от мифа к эпосу и далее - к рыцарскому роману.

3. Жанрообразующим компонентом «Властелина Колец» является героический эпос, который, с одной стороны, корнями уходит в мифологию (в собственную, созданную Толкином -«Сильмариллион», - а через нее в классическую), а с другой стороны, содержит определенные элементы средневекового рыцарского романа.

4. Создавая свой героический эпос по законам данного жанра, Толкин, однако, не принимает сути героического, характерной для древнего эпоса, и создает свою концепцию, согласно которой героизм проявляется в отказе от ofermod («чрезмерной гордости»), знаковой характеристики героя древнего эпоса, что ведет к отказу от власти во всех ее проявлениях. Герой Толкина черпает силы в природе, мужской дружбе и вере в Провидение.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что в ней представлен анализ основных направлений толкинистики; обосновывается комплексный подход к анализу эпопеи «Властелин Колец», в контексте которого изучена специфика разрабатываемых Толкином традиционных характеристик мифа, эпоса и рыцарского романа; проанализирована авторская концепция героического.

Практическая значимость работы. Результаты проведенного исследования могут быть использованы в разработке общего курса по истории английской литературы XX в., в спецкурсах и семинарах по творчеству Дж. Толкина и учтены при дальнейшем исследовании творчества писателя.

Апробация научных результатов. Материалы исследования обсуждались на международных конференциях «Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы» (Казань, 2004 г.), «Теория перевода. Типология языков. Межкультурная коммуникация» (Казань, 2006 г.), городской научно-практической конференции «Язык и методика его преподавания» (Казань, 2003 г.), на студенческих и аспирантских конференциях и семинарах. Основные положения диссертации отражены в 8 публикациях.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 192 наименования.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Маклаков, Иван Александрович

Заключение

Наше исследование показывает, что эпопея Дж.Толкина "Властелин Колец" представляет собой сложное многоплановое и многомерное произведение, уникальное для литературы нового времени. Оно неизменно привлекает пристальное внимание широкого круга читателей и литературных критиков. Современная "толкинистика" накопила богатый опыт анализа творчества писателя. Однако возникает потребность преодоления одномерности, одноаспектности исследований, посвященных, как правило, какой-либо одной стороне проблемы. Необходимо качественное переосмысление накопленного материала в рамках комплексного подхода, не нарушающего целостность эпопеи.

Предложенный нами комплексный подход к анализу "Властелина Колец" в контексте западноевропейских литературных традиций приводит к выводу, что это произведение характеризуется сложной многоуровневой жанровой структурой. Основным жанрообразующим компонентом эпопеи является героический эпос. Автор строит свое произведение по законам этого древнего жанра. При этом, следуя исторической традиции, писатель выводит корни своего эпоса из мифологии и одновременно закладывает в его канву базовые мотивы следующего по времени литературного жанра средневекового рыцарского романа.

Анализ показывает, что писатель активно разрабатывает мифологические темы, сюжеты, мотивы, символы и образы, конструируя свой миф о собственном мире, основываясь на базовых принципах и функциях мифологии. На этом фундаменте Толкин выстраивает свой эпос, проводя его по традиционному пути от архаики к героике, широко и плодотворно используя типические элементы древнего эпоса, помогая читателю глубже проникнуть в свой философский замысел - описание противостояния Добра и Зла. При этом сюжетная структура произведения строится на архетипическом мотиве "квеста", опасного путешествия, который лежит в основе средневекового рыцарского романа. У Толкина он начинается как авантюра и перерастает в нравственный поиск, который венчает Священная война против сил зла.

Это тесное переплетение базовых элементов мифа, эпоса и рыцарского романа и создает своеобразие мира Толкина.

Необходимо отметить, что эпопея Дж. Толкина - это не эклектическая смесь, а система, в рамках которой заимствованные мотивы и тенденции ассимилировались и изменились. При этом автор не столько следует древней традиции, сколько возрождает и творчески переосмысливает ее, создает заново, соединяя архаичные элементы с более поздними повествовательными приемами.

Однако, признавая существенное и разностороннее влияние древней культуры на творчество Толкина, нельзя согласиться с теми исследователями, которые считают это влияние единственно важным и видят в Толкине лишь искусного стилизатора и интерпретатора древних легенд. Используя в своих произведениях древние литературные мотивы, образы и символы, писатель создает своеобразную ассоциативную канву, позволяющую читателю глубже проникнуть в философский смысл его творчества. Древний миф, эпос и рыцарский роман традиционно связаны в сознании читателей с глобальными философскими проблемами. Именно эти формы позволяют рельефнее выявить философское содержание эпопеи -извечную борьбу Добра и Зла.

Толкин считал, что он создал «вторичный мир», открывающий своей фантастичностью людям какую-то скрытую правду о первом.

Главное зло по Толкину - абсолютная власть, разрушающая человека, опустошающая его душу.

О своем отношении к власти писатель говорит: «Мои политические убеждения все больше и больше склоняются к Анархии в философском смысле - разумея отмену контроля, а не усатых заговорщиков с бомбами.», ибо «самое неподобающее занятие для любого и даже святых.- это распоряжаться другими людьми. На миллион человек не найдется ни одного, кто бы подходил для такой роли, а уж менее всего - те, кто к ней стремится.» (Толкин3,2004, с. 75).

Еще одна глобальная проблема, исследуемая Толкином, это проблема смерти и бессмертия. С одной стороны, бессмертие дает эльфам мудрость, любовь к миру, глубокое понимание его проблем. С другой стороны, оно же делает их слабыми, вызывая страх перед переменами, неспособными к борьбе со Злом. Мир спасен смертными, чья сила в стремлении к переменам и отсутствии страха перед смертью, которая неизбежна.

Кроме того, наш анализ показывает, что, создавая свой героический эпос, Толкин внешне соблюдает законы жанра, не принимая, однако, сути «героического», заложенного в древнем эпосе. Писатель предлагает нам своего героя и создает собственную героическую концепцию, в основе которой отказ от ofermod («чрезмерной гордости»), основной характеристики героя древнего эпоса.

С темой героизма тесно связана еще одна проблема, поднимаемая писателем. Это проблема роли личности в истории. Мир спасают маленькие, незаметные хоббиты и их друзья. «Маленькие камешки вызывают большой обвал», - говорит Толкин устами своих персонажей. Каждое действие любого самого незначительного героя может радикально изменить ход сюжета. И автору не важно, силен герой или слаб, главное, чтоб он оставался честным и преданным.

Много места Толкин уделяет развитию истории. Развитие это линейно, если рассматривать его в контексте всех произведений автора. Действительно, прекрасных перворожденных эльфов в свое время должны были сменить люди, затем мир должен прийти к концу, когда праведные дети Творца отправятся к нему в небесные чертоги, а неправедные будут отторгнуты во тьму. Но в самом «Властелине Колец» четко вырисовывается историческая спираль, правда, угасающая. Эльфийских героев сменяют их ученики - такие же герои - люди. Времена героев уходят в прошлое, и вновь приходят эльфы, но уже не те, что были раньше, и так далее. Все произведение пронизано грустными упоминаниями о славном прошлом, которое ушло без возврата. В эпопее Третья эпоха исчерпала свой внутренний конфликт: Саурон побежден, в грандиозной катастрофе рушатся символы власти, и человеку предстоит начать свою, Четвертую эпоху.

Важно, что в исторической концепции Толкина наряду с циклом значим и процесс. С одной стороны, процессом является уже упомянутый переход от века к веку. Этот регресс - следствие появления зла и борьбы с ним, но без него мир застыл бы в бессмысленном повторении. С другой стороны, длящиеся за пределом отдельного века тенденции выражены образами хранителей эльфийских колец, «долгожителей».

Процесс и цикл взаимосвязаны у Толкина, и конец цикла есть победа процесса, «счастливый поворот», к которому через опасности, испытания и борьбу привело действие эпопеи.

К концу книги мир окончательно теряет свою магию. Эльфы уходят из Средиземья - главной арены действий всех книг Толкина. Но мир остается - в надежных руках людей. Они не так велики и не так прекрасны, но, в конечном счете, именно они лучше всех обустроят жизнь Средиземья, ведь, как говорит эльф, «людские свершения долговечнее наших». А объясняется это тем, что в людях сидит вечная, непреодолимая тяга к действиям, преобразованиям, творчеству. То, что не сделает отец, удастся сыну, и следующему поколению невдомек разочарования предыдущего. Всегда человеку сопутствует разрушение построенного ранее, но всегда «вызревает нежданный посев». По Толкину, это великий человеческий дар, но и беда, так как «несбыточны людские мечтания»

Перед нами героический эпос XX века. Создав причудливый мир, в котором переплетаются древние мифы, героика эпоса и нравственный поиск рыцарского романа, Толкин ставит вопросы общечеловеческого характера, которые приобрели особую актуальность в современном мире, и предлагает нам своего «героя нашего времени». И это показывает всю несостоятельность обвинений писателя в эскапизме. Толкин не эскапист, он, скорее, социальный критик. Подробный анализ этой стороны его творчества может, на наш взгляд, стать одним из перспективных направлений изучения художественного мира писателя. Другое возможное направление мы видим в исследовании творчества Дж. Толкина в контексте современного жанра фэнтези.

Кроме того, предложенный нами комплексный подход не является замкнутой системой, он открывает возможности дальнейшего исследования эпопеи Толкина, проследив, например, развитие ее романной составляющей. И тогда здесь можно обнаружить элементы не только рыцарского, но и плутовского романа, романа воспитания и т.д., а также полнее раскрыть христианские корни его творчества.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Маклаков, Иван Александрович, 2007 год

1. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М.: Художественная литература, 1975. - 752 с.

2. Гальфрид Монмутский. История Бриттов; Жизнь Мерлина./ Г. Монмутский. М.: Наука, 1984. - 286 с.

3. Де Труа Кретьен. Ивэйн, или рыцарь со львом / Кретьен Де Труа // Средневековый роман и повесть. М.: Художественная литература, 1974.-с. 31-153

4. Исландские саги: В 2 т. / под общ. ред. О. А. Смирницкой. Т. 1. СПб., 1999.-831 с.

5. Исландские саги: В 2 т. / под общ. ред. О. А. Смирницкой. Т. 2. СПб., 1999.-560 с.

6. Исландские саги. Ирландский эпос. М.: Худ. литература, 1973. - 863 с.

7. Кун Н. А. Мифы Древней Греции / Н. А. Кун. М., 2000. - 622 с.

8. Мэлори Т. Смерть Артура. / пер. Бернштейн / Т. Мэлори. М.: 1974. -899 с.

9. Падение Камелота / пер. Ждановой. М.: Тера, 1996. - 144 с. Ю.Старшая Эдда. / Пер. А. Корсуна. - Изд-во «Азбука-класс», 2001.752с.

10. Толкин1 Дж. Р. Р. «Беовульф»: чудовища и литературоведы. / Дж. Р. Р. Толкин // Профессор и чудовища. СПб., 2004. с. 13-109.

11. Толкин Дж. Р. Р. Властелин Колец: Трилогия / Дж. Р. Р. Толкин. М.: ЭКСМО, 2002.-992 с.

12. Толкин2 Дж. Р. Р. Возвращение Бюрхнота, сына Бюрхтельма. / Толкин Дж. Р. Р.// Профессор и чудовища. СПб., - 2004. - с. 110-141

13. Толкин Дж. Р. Р. Лист работы Мелкина / Дж. Р. Р. Толкин // Дерево и лист. М.: Гнозис, 1997.-е. 113-141.

14. Толкин Дж. Р. Р. О волшебных сказках / Дж. Р. Р. Толкин // Утопия и утопическое мышление. М.: Прогресс, 1991. - 405 с.

15. Толкин3 Дж. Р. Р. Письма / Дж. Р. Р. Толкин. М.: Эксмо, 2004. - 576 с.

16. Толкин Дж. Р. Р. Сильмариллион: Пер. / Дж. Р. Р. Толкин. Б. М.: изд-во Власова, 1992.-275 с.

17. Толкин4 Дж. Р. Р. Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь. / Дж. Р. Р. Толкин// Профессор и чудовища. СПб., - 2004. - с. 199-278.

18. Толкин Дж. Р. Р. Хоббит, или Туда и Обратно / Пер. с англ./ Дж. Р. Р. Толкин. СПб.: Амфора, 2002. - 335 с.

19. Эшенбах В. Парцифаль. / В. Эшенбах // Средневековый роман и повесть. М.: Художественная литература, 1974. с. 261-581.

20. Tolkien J. R. R. The Fellowship of the Ring. / J. R. R. Tolkien. Boston-N. Y.: Houghton Mifflin Company, 1994. - 398 p.

21. Tolkien J. R. R. The Return of the King. / J. R. R. Tolkien. Boston-N. Y.: Houghton Mifflin Company, 1994. - 412 p.

22. Tolkien J. R. R. The Two Towers. / J. R. R. Tolkien. Boston-New York: Houghton Mifflin Company, 1994. - 327 p.

23. Теоретическая и научно-критическая литература

24. Алексеев М. П. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение. / М. П. Алексеев. Высшая школа., 1978. - 572 с.

25. Андреев М. Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения / М. Л. Андреев. М.: Наследие, 1992. - 256 с.

26. Аникст А. История английской литературы / А. Аникст. М.: Учпедгиз, 1956.-483 с.

27. Апенко Е. М. «Сильмарилион» Джона Толкина / Е. М. Апенко// Вестник ЛГУ. 1989. №2 - с.41-46.

28. Аристотель. Поэтика / Аристотель. Л.: ACADEMIA, 1927. - 119 с.

29. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: пер. с фр. / Р. Барт. -М.: «Прогресс Универс», 1994. 615 с.

30. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. М.: Наука, 1963.-272 с.

31. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса / М. М. Бахтин. М.: Наука, 1965. - 217 с.

32. Бахтин М. М. Эпос и роман / М. М. Бахтин СПб.: Азбука, 2000. - 301 с.

33. Бондаренко Г. В. Религия утраченных дней: Д. Р. Р. Толкин: русский опыт прочтения. // Независимая газета. 2001. - № 32. - с. 5

34. Бычков В. В. Малая история Византийской эстетики./В.В. Бычков М., 1981,220 с.

35. Гаков В. С. Сказка-жизнь профессора Толкина./В.С. Гаков.//Детская литература. 1983 .-№7-с.31-68.

36. Гарднер Л. Царства Властителей Колец: По ту сторону сумеречного мира / Л. Гарднер. М.: Фаир-Пресс, 2003. - 352 с.

37. Гегель. Г.-В. Ф. Эстетика. В 4-х Т. Т. 1./Г.-В. Ф. Гегель. М., 1961. -312 с.

38. Гегель. Г.-В. Ф. Эстетика. В 4-х Т. Т. 2. /Г.-В. Ф. Гегель. М., 1969. -326 с.

40. Григорьева Н., Грушецкий В. Главная книга Толкина./ Н. Григорьева, В. Грушецкий. // Знание сила. - 1992. - № 9, - с. 120-122.

41. Гридин А. Драконоборческие мифы в творчестве Толкина /А. Гридин.// Эстель. - 1997. - №4 - с. 40-53.

42. Гринцев П. А. Две эпохи романа. Генезис романа в литературах Азии и Африки / П. А. Гринцев. М.: Наука, 1980. - 354 с.

43. Грифцов Б. А. Теория романа / Б. А. Грифцов. М.: Наука, 1927 - 290 с.

44. Грушецкий В. Человек, который все знал. / В. Грушецкий // Если. -1992.-№4.-с. 94-96.

45. Гуревич А. Я. «Эдда» и сага / А. Я. Гуревич. М.: 1979. - 192 с.

46. Дей Д. Путеводитель по миру Толкина./Д. Дей. М.: изд-во Яуза, 2004. -368 с.

47. Жирмунский В. М. Героический эпос / В. М. Жирмунский. JL: Наука, 1974.-727 с.

48. Жирмунский В. М. История западноевропейской литературы / В. М. Жирмунский. М., 1947. - 615 с.

49. Жуков Б. Охота на эльфов./Б. Жуков. // Палантир, 1998. №17. - с. 12 -18.50.3атонский Д. Искусство романа и XX век / Д. Затонский. М.: Худ. лит-ра, 1973.-535 с.

50. Кабаков Р. И. «Повелитель Колец» Дж. Р. Р. Толкина и проблема современного литературного мифотворчества: автореф. дисс. канд. филол. наук /Р. Н. Кабаков. - JL, 1989. 25 с.

51. Кабаков Р. Н. «Повелитель Колец» Дж. Р. Р. Толкина: эпос или роман?/Р. Н. Кабаков. Деп. в ИННОН АН СССР 60389 - 37042. -Ленинград, 1988. - 14 с.

52. Каменкович М. Создание вселенной./ М. Каменкович. СПб.: «Азбука», 1995.-219с.

53. Каменкович М. Троянский конь./М. Каменкович. // Палантир, 1998. № 10.- с. 17-25.

54. Карпентер X. Д. Д. Р. Р. Толкин. Биография. М. 2002. - 432 с.

55. Кинн Е. Параллельные сюжеты в «Сильмариллионе» и «Властелине Колец» как отражение христианства и теории «северного мужества»./Е. Кинн. // Палантир. 2001, - № 26. - с. 3-5, № 27. - с. 42-43.

56. Кожинов В. В. Происхождение романа./ В. В. Кожинов. М.: Сов. литра, 1963.-439 с.

57. Козлов А. С. Мифологическое направление в литературоведении США: автореф. дисс. .д-ра фил. наук. / А. С. Козлов. М., 1986. -28 с.

58. Колберт Д. Волшебные миры «Властелина Колец»./ Д. Колберт. М., 2003.- 182 с.

59. Королев К. М. О кузнецах и кольцах./К. М. Королев.- М.: Издательство ЭКСМО-Пресс, 2001. 297 с.

60. Кошелев С. JI. Жанровая природа «Повелителя Колец» Дж. Р. Р. Толкина./ С. JI. Кошелев. // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. Вып. 6. М., 1981. - с. 81-96

61. Кошелев С. Л. Философская фантастика в современной английской литературе (романы Дж. Толкина, У. Голдинга и К. Уилсона 50-60-4 гг.): автореф. дисс.канд. филол. наук/С. Л. Кошелев. - М., 1983.-19 с.

62. Курицын В.Н. Мир спасет слабость./В.Н. Курицын. // Дружба народов 1992-№2-С.35-49.

63. Лихачев С.В. Миф работы Толкина / С. В. Лихачев. // Литературное обозрение. 1993. - №11/12.-С.91-104.

64. Лихачева С. Б. Аллитерационная поэзия в творчестве Д. Р. Р. Толкина: автореф. дисс. .канд. филол. наук / С. Б. Лихачева М., 1999. - 22 с.

65. Леви-Стросс К. Структурная антропология / К. Леви-Стросс. М.: 1985.-257 с.

66. Лейтес Н. С. Роман как художественная система./ Н. С. Лейтес. -Пермь, 1985.-80 с.

67. Лосев А. Ф. Гомеровский эпос. / А. Ф. Лосев. // Античная литература -М.,- 1980.-с. 35 -68.

68. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». / А.Ф. Лосев М., 2001. - 559 с.

69. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. / А.Ф. Лосев -М.,- 1976.-367 с.

70. Лузина С. А. Художественный мир Дж. Р. Р. Толкина: поэтика, образность: автореф. дисс. .канд. филол. наук./С. А. Лузина. М., 1995.-23 с.

71. Макклейн М. Индоиранские влияния на Толкина./М. Макклейн. // Палантир, 1997. № 8. - с. 23-26, № 9. - с. 15-17.

72. Мамаева Н.Н. Это не фэнтези! К вопросу о жанре произведений Толкина /Н.Н. Мамаева. // Известия Уральского государственного университета Екатеринбург, 2001-№21,- с.6-15.

73. Медведева Н. Г. Миф как форма художественной условности: автореф. дисс. канд. филол. наук/Н. Н. Медведева. -М., 1984. -23 с.

74. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. / Е. М. Мелетинский. М.: Наука, 1986. - 319 с.

75. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. / Е. М. Мелетинский. М., 2000.- 170 с.

76. Мелетинский Е. М. Происхождение героического эпоса / Е. М. Мелетинский. М.: Изд-во вост. лит-ры, 1963. - 461 с.

77. БО.Мелетинский Е. М. Средневековый роман / Е. М. Мелетинский. М.: Наука, 1993.-303 с.

78. Мелетинский Е. М. «Эдда» и ранние формы эпоса / Е. М. Мелетинский. -М.: Наука, 1986.-363 с.

79. Михайлов А. Д. Роман и повесть высокого Средневековья / А. Д. Михайлов // Средневековый роман и повесть. М.: Худ.литература, 1974.-с 5-28.

80. Михайлов А. В. Роман и стиль / А. В. Михайлов. М.: Наука, 1982. -306 с.

81. Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе / А. Д. Михайлов. М.: Наука, 1976. -349 с.

82. Мортон A. JI. От Мэлори до Элиота./А. JI. Мортон. М., 1970. - 256 с.

83. Муррей Р. Дж. Р. Р. Толкин и искусство притчи./Р. Муррей. // Палантир. 1998. - № 15. - с. 14-20

84. Найдыш В. М. Философия мифологии. От античности до эпохи романтизма / В. М. Найдыш. М.: Гардарики, 2002. - 554 с.

85. Пропп В. Я. Морфология сказки. / В. Я. Пропп. Л.: Наука, 1969. - 635 с.

86. Пропп В. Я. Русский героический эпос / В. Я. Пропп. М.: Лабиринт, 1999.-640 с.

87. Прохорова Н. Г. Приглашение к бегству /Н. Г. Прохорова // Знание-Сила 1992.- №Ю - с. 100-110.

88. Сапковский А. Критические статьи / А. Сапковский // Дорога без возврата. М.: ACT, 1999. - с. 295-445.

89. Семенова Н. Это не простое кольцо, а какой-то прибор!/Н. Семенова. // Знание-сила, 1997. № 9. - с. 14 - 20

90. Сиверцев М. А. Толкинизм как элемент неорелигиозности./М. А. Сиверцев. // Палантир. 2001. - № 26. - с. 5-11.

91. Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы / А. А. Смирнов. М-Л.: Худ. лит-ра, 1965. - 367 с.

92. Соколов В. В. Средневековая философия / В. В. Соколов. М.: Наука, 1979.-241 с.

93. Тимофеев Л. И. Теория литературы. Учебник для высших педагогических учебных заведений./Л.И. Тимофеев. М., 1934. - 317 с.

94. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Ц. Тодоров. -М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 144 с.

95. Томашевский Б. Теория литературы (Поэтика). / Б. Томашевский. -М.-Л.: 1928.-232 с.

96. Уайт М. Джон Р. Р. Толкиен: Биография./ М. Уайт. М., 2002. -315 с.

97. Факт, домысел, вымысел в литературе. Межвузовский сборник научных трудов: под ред. Розановой Л. А. Иваново: Ивановский гос. ун-тет, 1989- 175 с.

98. Федоров П. Письмо участникам диспута./ П. Федоров. // Палантир. 2000. - №22. - с. 10-20

99. Фиглин Т. П. Еще раз о Толкине и Энге./Т. П. Фиглин. // Резвый пони. 1996. - № 5 (8). - с. 6 - 7.

100. Фиглин Т. П. Толкин и современная психология./Т. П. Фиглин. // Резвый пони. 1996. - № 4 (7) - с. 6-7.

101. Хукер М. Запада нет, но Бог есть. «Хоббит» в переводе Рахмановой./М. Хукер. // Палантир, 1998. № 14. - с. 9 - 12.

102. Хукер М. Толкин еще ждет своего русского переводчика./ М. Хукер. // Палантир, 1999. № 27. - с. 17 - 19.

103. Циркин Б. Б. Мифы Древнего Рима. / Б. Б. Циркин. М., 2002. -559 с.

104. Чистяков П. Произведения Толкина: священные тексты или псевдоисторические хроники?/П. Чистяков. // Палантир. 2001. - № 25. -с. 4-6.

105. Шамина В. Б. Миф и американская драма: дис. канд. филол. наук./В. Б. Шамина. Казань, 1979. - 211 с.

106. Шеллинг Ф. В. Философия искусства / Ф. В. Шеллинг. М.: Мысль, 1966. - 496 с.

107. Шиппи Т. Толкин и Исландия: Филология Зависти./Т. Шиппи. -М., 1981.-250 с.

108. Штейнман М. А. Поэтика английской иносказательной прозы XX века (Дж. Р. Р. Толкин и К. С. Льюис): автореф. дис. .канд. филол. наук./М. А. Штейнман. М., 2000. - 24 с.

109. Шурмиль Э. А. Проблема духовной культуры в творчестве Джона Рональда Руэла Толкина. / Э. А. Шурмиль // Духовная культура: проблемы и тенденции развития. Сыктывкар, 1994. - с. 12-60.

110. Эарендил. Теория Л. Н. Гумелева применительно к истории Средиземья./ Эарендил. // Резвый пони. 1996. - № 1 (4). - с. 14-16.

111. Эйкинскьянди Т. Комментарии к «Властелину Колец»./Т. Эйкинскьянди // Палантир, 1998. № 14. - с. 20 - 25, № 15 - с. 6 - 14.

112. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» / У. Эко // Имя Розы М.: Кн. Палата, 1989. - с. 428-466

113. Эсаянек А. А. Своеобразие романа как жанра./А. А. Эсаянек М.,1978.-270 с.

114. Эстер Э. Толкин и христианство. / Э. Эстер. М., 1998. - 153 с.

115. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов./К. Г. Юнг. М.: Совершенство, 1997. - 387 с.

116. Якубенко В. Скоро будет открыт храм забытой истины./В. Якубенко. // Киевские ведомости. 1993. - №6. - с. 4.

117. Anderson D. Tolkien After all These Years / D. Anderson.// Meditations on Middle-Earth. N. Y., 2002. - p. 129-152

118. Baudouin Ch. Le triophe du heros. / Ch. Baudouin Paris, 1952.-230p.

119. Blackwelder R. A. A Tolkien Thesaurus. / R. A. Blackwelder // Garland, N. Y. & London, 1990.- 176p.

120. Burns M. Gandalf and Odin./M. Burns. Westport: Greenwood, 2000. -231 p.

121. Carpenter R. Folk Tale, Fiction and Saga in the Heroic Epics / R. Carpenter. - Berkley - Los-Angeles, 1946. - 437 p.

122. Carter L. Tolkien: A Look Behind The Lord of the Rings./L. Carter. -N. Y., 1969.-314 p.

123. Chadwick К. M., Chadwick M. K. The Growth of Literature /К. M. Chadwick, M. К Chadwick.-L.: 1932-1940, vol. 1-3.

124. Chance J. The Lord of The Rings: The Mythology of Power. / J. Chance. Kentuky, 2001. - 162 p.

125. Chance J. Tolkien"s Art: A Mythology for England./J. Chance. N.Y.,1979.-262 p.

126. Cord O. How Tolkien Means./O. Cord. // Meditations on Middle -Earth. New York, - 2002. - p. 153-174

127. Edelson M. Allegory in the English Literature of the Twentieth Century./M. Edelson. Lodz, 1985. - 153 p.

128. Evans R. J. R. R. Tolkien./ R. Evans. -N. Y., 1972. -210 p.

129. Fliger V. A Question of Time. J. R. R. Tolkien"s Road to Faerie./V. Fliger. London, 1982. - 220p.

130. Foster R. A Complete Guide to Middle-Earth From The Hobbit to The Silmarillion. / R. Foster. N.Y., 1978,- 179p.

131. Frye N. Anatomy of criticism. /N. Frye. Princeton, - 1957. - 307 p.

132. Fuller E. The Lord of the Hobbits./ E. Fuller. // Tolkien and the critics. -London, 1968.-p. 31-45.

133. Goldstein L. The Mythmaker./ L. Goldstein. // Meditations on Middle Earth.-N. Y., 2002.-p. 185-199.

134. Gould E. Mythical Intentions in Modern Literature / E. Gould. -Princeton: Princeton University Press, 1981. 279 p.

135. Graham M. Influences of the Norse God Odin on Tolkien Mythology/ M. Graham. Boston, 2003. - 107 p.

136. Grant P. Tolkien"s Archetype and Word. // Tolkien. New critical perspectives./ P. Grant. Lex., 1981. -105 p.

137. Hammond W. J. R. R. Tolkien, Artist and Illustrator./W. Hammond. -L„ 1995. -169p.

138. Helms R. Tolkien"s world. / R. Helms. L., 1974 - 145 p.

139. Hobb R. A Bar and a Quest./R. Hobb. // Meditations on Middle-Earth. -N. Y., 2002.-p. 85-100

140. Hoffler O. Das Opferin Semnonenhaim und die Edda Edda Skalden Saga. Festschtift Genzmer / O. Hoffler. - Hieldelberg, 1952. - 356 p.

141. Hughes D. Pietis and Giant Forms in "The Lord of the Rings"./D. Hughes. // Shadows of Imagination. L., 1970. - p. 81-97.

142. Isaaks N. D. On the possibilities of writing Tolkien criticism./ N. D. Isaaks. // Tolkien and the critics. L., 1968. - p. 1-5

143. Keenan H.T. The Appeal of the "Lord of the Rings"./H. T. Keenan.//Tolkien and Critics. L., 1968. - p. 1-11

144. Kilby C. Meaning in "The Lord of the Rings"./C.S. Kilby. // Shadows of Imagination.- L., 1970. p 70 - 80.

145. Kilby C. Tolkien and The Silmarillion./C. Kilby. Boston, 1976.-158p.

146. Kocher P. Master of Middle Earth: The Fiction of J. R. R. Tolkien./P. Kocher.-N.Y., 1972.- 170p.

147. Levy G. R. The Sword from the Rock / G. R. Levy. L.: 1953. - 3141. P

148. Lewis C. S. The Dethronement of Power./ C. S. Lewis.// Tolkien and the critics./C. S. Lewis. -L., 1968. p. 12-16.

149. Lewis C. S. The Gods Return to Earth. // Time&Tide, Aug. 14, 1954.-p.11-12.

150. Lewis C. S. Tolkien"s "The Lord of the Rings". / Lewis C. S.// On Stories and Other Essays on Literature. N.Y., 1982. - p. 25-80,

151. Moorman Ch. Now Entertain Conjecture of a Time The Fictive Worlds of C. S. Lewis and J. R. R. Tolkien/ Ch. Moorman. // Shadows of Imagination. - L., 1970. - p. 59-69

152. O"Neil T. R. The individuated hobbit./T. R. O"Neil. Boston, 1979. -200 p.

153. Petty A. One Ring to Bind Them All: Tolkien"s Mythology ./A. Petty. -N.Y., 1979.-122 p.

154. Raglan F. R. The Hero. A Study in Tradition, Myth and Drama / F. R. Raglan.-L.: 1936.-321 p.

155. Raffel B. "The Lord of the Rings" as Literature./B. Raffel. // Tolkien and the critics. L., 1968. - p. 239-269.

156. Ready W. Understanding Tolkien and "The Lord of the Rings"VW. Ready.-N.Y.,- 1968.- 145p.

157. Reilly R. Tolkien and the Fairy-Story./R. Reilly. // Tolkien and the critics. -L., 1968.-p. 130-145.

158. Rosebury B. Tolkien: A Cultural Phenomenon./B. Rosebury. L., 2003.-246 c.

159. Ryan J. S. Tolkien: Cult or Culture? /J. S. Ryan. Armdale, 1969.-175p.

160. Sale R. Modern Heroism. Essays on D. H. Lawrence, W. Empson, and J. R. R. Tolkien./ R. Sale. Berkley, 1973.- 214p.

161. Shippey T. A. Creation from Philology in "The Lord of the Rings".// J. R. R. Tolkien. Scholar and Storyteller. / T. A. Shippey. L., 1979. p. 286316.

162. Shippey T. The Road to Middle-Earth./T. Shippey. L., 1982.- 315p.

163. Spacks P. M. Power and Meaning in "The Lord of the Rings"./P. Spacks. // Tolkien and the Critics. L., 1968. - c. 47 - 63

164. Tolkien and the critics. Essays on J. R. R. Tolkien"s "The Lord of the Rings", ed. By N. D. Isaaks and R. A. Zimbargo. L., 1969. - 270 p.

165. Tolkien J. R. R. Foreword to "The Lord of the Rings". /J. R. R. Tolkien.// Fellowship of the Ring. N. Y., 1965. - p. Ill - XV.

166. Turtledove H. The Ring and Meditations on Middle-Earth./H. Turtledove. -N. Y„ 2002. 174p.

167. Tyler J. E. A. The Tolkien Companion./J. E. A. Tyler L., 1977.-156p.

168. Urang G. Tolkien"s Fantasy. The Phenomenology of Hope./G. Urang. //Shadows of Imagination. -L., 1970. p. 97-110.

169. Vriez J. Heldenlied und Heldensage. / J. Vriez. Munchen, 1961. -285 p.1. Справочная литература

170. Большой англо-русский словарь / Под общ рук. И. Р. Гальперина. Т. 2.-М.: Искусство, 1979. 582 с.

171. Ильин И. П. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник / П. И. Ильин, Е. А. Цурганова, А. В. Дранов и др. М.: Интрада - ИНИОН, 1999. - 319 с.

172. Кельтская мифология: Энцикл. М.: ЭКСМО, 2002. - 639 с.

173. Королев К. М. Толкин и его мир: Энциклопедия./ К. М. Королев. М.: ООО «Изд-во ACT», 2000, - 440 с.

174. Литературный энциклопедический словарь (ЛЭС) М.: Дограф. 1999.- 596 с.

175. Мифология Британских островов: Энцикл. М.: ЭКСМО; СПб.: Terra Fantastica, 2004. - 640 с.

176. Мифы народов мира: Энцикл.: В 2-х т. / Под ред. С. А. Токарева. Т. 1.-М., 2003.-671 с.

177. Мифы народов мира: Энцикл.: В 2-х т. / под ред. С. А. Токарева. Т. 2.-М., 2003.-719 с.

178. Трессидер Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер. М.: Фаир-пресс, 2001.-448 с.1. Электронные источники

179. Ассиди. Кто стучится в мозг ко мне или кое-что относительно общения с существами иных миров./Ассиди. http://eressea.ru/assidi/gostishim/

180. Бочарова JI. Разбор «Сильмариллиона» по Фрейду./ Л. Бочарова. -http://eressea.inc.ru/library/public/

181. Кошелев С. Л. «Великое сказание» продолжается. / С. Кошелев. -www.kulichki.ru

182. Лузина С. А. Проблема универсальности мифологического образа Дж. Р. Р. Толкьена (Миф о деревьях Валинора) / С. А. Лузина -www.kulichki.ru

183. Немировский А. Заклятье кольца и идентификация Черной Речи./А. Немировский. www.dragonsnest.ru

184. Прохорова Н. Г. Добродетели мира Толкина: деяние и недеяние. / Н. Г. Прохорова. www.kulichki.ru

185. Auden W. Н. At the end of the Quest, Victory / W. H. Auden. -http://select.nytimes.com/gst/abstract.html?res=F6091EF7395A137A93C0A B178AD85F428585F9

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

На момент создания в 2003 году этой статьи популярность Толкиена, как культовой фигуры современной английской фэнтези, резко подскочила вверх. Его «Властелин колец» перевернул образ жизни современного молодого поколения во всем мире и Украина не стала исключением из этого правила. Общества толкиенистов стали расти как грибы после дождя, об их деятельности в популяризации ролевых игр по произведениям Толкиена не раз писали СМИ и порой дело доходило даже до абсурда или точнее говоря до невежества, несведующие в теме люди принимали ролевиков за самых настоящих эльфов, гономов, гоблинов или орков и реакция была довольно разнообразной, заканчиваясь порой и драками. Те ставшие эпохальными несколько строк «На земле была нора и в земле жил Хоббит», которые профессор Оксфордского Университета Толкиен написал в сданной ему пустой тетради для сочинений одного из его студентов. Его «Хоббит» был напечатан и редактор потребовал продолжения и вскоре в свет вышли «Братство кольца», «Две крепости» и «Возвращение короля». По последней книге был снят фильм, сценарий которого писался более 7 лет и имел более 12000 персонажей, 4000 из которых не имеют слов. Анализ критических статей посвящённых фильму показывает желание кинокритиков видеть фильм более коротким по объёму (фильм «Возвращение короля» занимает 3,5 часа), а кроме этого кинокритиками в самом фильме были найдены специфические клинические аспекты жизни главного героя фильма Бильбо Беггинса, а именно то, что главный герой страдал так называемым «афганским синдромом», сущность которого заключалась в его необычной молчаливости, после того как он прошел через некий шок в своей жизни. Те немногие, вернувшиеся из ада Саланга, Герата и Кандагара не могут ясно и адекватно пояснить через что им пришлось пройти и из за боязни быть непонятыми, помалкивают о тех событиях и говорят на это тему с теми, кто прошел ад Афгана. В последнее время наряду с афганским синдромом в терминологию клинической психиатрии вошел ещё один термин «чеченский психоз», симптоматика которого полностью повторяет афганским. Так называемый «сторожевой пункт» тех кто прошел Чечню напряжен настолько, что даже простой хлопок брошенной вблизи петарды вызывает у них, с точки зрения обывателя, неадекватную реакцию — простое желание спрятаться куда ни будь. Отсюда и то большое количество, как разводов, так и суицидов среди тех, кто прошел через Афганистан и Чечню. Данная статья может быть использована как вспомогательный материал при изучении произведения «Властелин колец» или при подготовке реферата по данному произведению, поскольку содержит довольно интересные факты исследования, проведённые эмпирическим путём. В настоящей статье рассмотрены (пусть и неглубоко) три основных аспекта данного романа: психологический, лингвистический (языковой) и исторический аспект являющийся одновременно кратким резюме самой статьи.

Современная наука о исследовании художественного текста (и не только художественного, но и текста вообще) — герменевтика включает в себя понятие интерпретации текста, нахождение определенных ключей к пониманию произведения, корни которых следует искать в наличии фоновых знаний как самого индивида, так и в общей исторической эпохе. Приведённый в своеобразном вступительном слове афганский ключ является одним из тех аспектов, которые помогают в понимании хитросплетений психологической канвы героев романа. Собственно анализ психологического аспекта произведения необходимо начинать с толкования психологического интерьера двух главных его героев — двух противоположностей — Бильбо Беггинса и Гэндальфа Серого . Толкиен намеренно подчеркивает несхожесть жизненных принципов этих двух антиподов. При рассмотрении психологического аспекта данного романа следует учесть и тот факт, что Бильбо на самом деле сначала не понимал, в какую авантюру он влезет, (завязка этой авантюры лежит в основе романа «Хоббит. Туда и обратно»), и к каким последствиям приведет последнее. Само собой здесь напрашивается ответ-приключение ради приключения, риск ради самого риска, оба эти качества будут верными, если во внимание не брать рассудочность хоббита, а причина такой страсти к приключения проста до гениальности. Свой род Бильбо ведет от Перегрин Тука, по концепции Толкиена это фанат авантюр, обожающий влезать «черт знает куда», а по сути любящий подобный риск. Всё дело в генетике, у самого Бильбо Бэггинса в определённый момент проснулась так называемая «память рода» — одна из самых неразгаданных загадок человечества, описано не мало случаев, когда родовая память спасала людей бывших на волосок от собственной смерти. Другой же персонаж — полный антагонист Бильбо – серый маг Гэндальф словно слеплен из другого теста. Насквозь прожженный приключениями, человек без возраста и комплексов, пофигист с рассудком –вот далеко неполная характеристика Гэндальфа. Всё, и принцип ради принципа, кайф ради самого кайфа, риск ради самого риска, как литое сидит в Гэндальфе. И в тоже время Толкиен, будучи англичанином, видит в образе Гэндальфа американский принцип «make money»-«делай деньги», с лихвой перешагнувший сквозь века и мир. Об этом свидетельствует тот эпизод, в котором Гэндальф оплатил приключения Бильбо.

Антагонизм Бильбо и Гэндальфа виден и в их нравственных качествах. Бильбо гораздо мягче, нежели Гэндальф, в пользу этого говорит тот эпизод, в котором он пожалел Горлума (последний – это отдельная тема и отдельный разговор), впоследствии из за рабского страха и природной трусости он совершит двойное предательство, которое в свете конфликта с магом Сауроном представлено как глубокая психоделическая трансформация самого Гэндальфа. Жалость Бильбо по отношению к Горлуму как раз и вызвала в Гэндальфе злость по отношению к Бильбо. Именно здесь необходимо сделать небольшой акцент на самом Горлуме, который в дальнейшем станет центральной фигурой конфликтов всех остальных героев, их поисков и страданий. У Толкиена Горлум — это раб неодушевлённого фетиша, лишенный человеческого рассудка, фетишизм которого и привел к братоубийству — смерть Деагорла – родного брата Горлума стала тем фатумом, который лишил Горлума человеческого лица. Он стал рабом кольца. В романе кольцо- это ещё один ключ, Толкиен трактует кольцо как символ жадности, трусости, слабости, низменных человеческих инстинктов, подлости и порока, само кольцо чуть не поработило Бильбо, но вдоволь наглумилось над Горлумом, его жертвой стали орки и гоблины, поведение и проступки которых можно объяснить при помощи всё того же афганского ключа. Символизм борьбы эльфов с орками и гоблинами как раз показывает доминирующее начало этого ключа, который можно представить в виде двух цепочек: Душманы — орки и гоблины — Советские войны — эльфы и гномы.

С точки зрения европейской мифологии гоблины и орки-это олицетворение злой силы, а у Толкиена это ещё символ зависти и порока. Описанный конфликт это непросто война, это противостояние, вызов низменных инстинктов и омерзения чувству красоты и возвышенности. Психологию Бильбо и Гэндальфа нельзя считать до конца раскрытой без акцентуации внимания на Фродо Сумкине — приёмном сыне Бильбо — это совершенно другой характер, по крайней мере он был таким до внезапного исчезновения самого Бильбо. По сюжету романа после исчезновения Бильбо Фродо стали преследовать странные и непонятные сны, соседи и некоторые родственники стали считать Фродо тронутым (см. страницу 227 текста) [здесь и далее ссылки на оригинальные тексты даны по изданию романа 2002 года] . Наличие странных снов и проступков индивидуума как раз является одним из признаков активизации родовой памяти, едва Фродо исполнилось 50 лет его родовая память окончательно проснулась и он, как и Бильбо тоже отправился в путь.

В настоящем исследовании намеренно не сделан акцент на психологии гномов, эльфов, темных личностей Мордора, людей чьим представителем в романе является Колоброд, этоне случайно, поскольку все эти персонажи это своего рода фундамент для главных героев — Бильбо, Гэндальфа и Фродо, точней для Бильбо и Фродо — Гэндальф в свою это комплексный персонаж как и другие второстепенные персонажи, — все они цемент для более глубокого понимания образов Бильбо и Фродо. Этой фразой завершается раздел рассматривающий психологический аспект романа и прежде чем перейти к более широкому разделу- лингвистическому или языковому аспекту необходимо сделать следующие заключения:

• «Властелин колец» это многоплановая, психологически многослойная композиция, синтез нескольких исторических эпох самой Англии перенесенных на выдуманный мир.
• В романе сформированы определённые типажи характеров, которые действуют согласно своим личностно-психологическим планам.
• Формирование героя в романе обусловлено определённым комплексом когнитивных, фоновых исторических факторов и позиционных наслоений.

В свою очередь лингвистический аспект более объёмен и представляет основную тему настоящей статьи. В данном разделе рассматриваются лингвистические и стилистические особенности романа, особое внимание уделено проблеме письменности, которая в романе представлена двумя своими разновидностями: Феанорской и Даэронской, особое внимание уделено гипотезе расшифровки надписи на главном атрибуте всего романа кольце власти, представлена попытка поиска фонетических аналогий данной надписи в тюркских языках.

В заключительной части исследования представлены лингвистические особенности проблемы переводимости имен гостей прибывших на юбилей Бильбо Бэггинса. Рассматривая лингвистические особенности романа необходимо сделать подробный акцент на письменности. В приложении сделанном автором романа изложена филологическая характеристика двух основных типов письменности данного романа: феанорская и даэронская письменности. Подробный анализ двух данных типов алфавита позволяет сделать вывод о том, что перед нами причудливая смесь алфавитов разных частей света, в том числе и элементы древнеиндийской письменности — санскрита.

Именно связочные лигатуры санскрита напоминает первый тип письменности — феанорская, в пользу этого довода говорят знаки по №№ 4,8,12,16 и 24, а в начертание знака под №34 легко можно опознать классическую латинскую букву «d», в знаке под №33 так же легко опознаётся уже греческая буква «λ» (лямбда). Однако совершенно по другому выглядят знаки той же письменности под №№ 1,2,5,6,9,10,13,14,17,18,21 и 22 их начертание поразительно напоминают армяно-грузинские письменные знаки.

Алфавит другого типа письменности — Даэрон представлен совершенно иначе он совсем не похож на фаэронский тип письменности. Особенностью Даэрона как раз является то, что его знаки похожи на рунический футарк — особый вид письменности древних германцев применявшийся для обрядов подобный иератический алфавит существовал у жрецов Древнего Египта. Отсюда можно сделать следующий вывод: феанорский тип письменности использовался для так называемого бытового письма, в то время как Даэрон служил своего рода иератическим (кодовым) алфавитом жрецов.

Рассматривая некоторые знаки даэронской письменности нельзя не заметить схожесть знаков под № № 29,33,41 и 51, которые напоминают как русские, так и латинские буквы, а вот знаки под №№ 19,21 22 выглядят ещё причудливей, скорей всего они напоминают недостроенный еврейский семисвечевый канделябр. Внимание заслуживают и знаки под №№ 4,5 и 6, по своим начертаниям они напоминают русские буквы «Я», «Ф», «В», а эквивалентом знаку по № 36 служит русская буква «Х». И хотя в лингвистическом приложении к роману описаны все особенности двух типов письменности, вышеизложенные особенности алфавитов феанора и даэрона в сравнении с индоевропейскими типами письменных систем выявлены эмпирическим путем.

Касаясь языкового аспекта исследуемого романа необходимо отметить явственные различия языкового поведения хоббитов и эльфов с гномами, в частности Толкиен отмечает некоторую искусственность языка хоббитов- Вестрона, в лингвистическом приложении автор приводит все особенности Вестрона, давая при этом объективную картину степени адекватности перевода лексических единиц. Толкиен так же делает особый акцент на том, что язык эльфов для хоббитов был своеобразной латынью, и сами хоббиты совершенно не владели языком эльфов, будучи для последних иностранцами. Другой характерной особенностью романа является наличие огромного количества фольклорных вставок. Статистический метод подсчёта показывает, что в данном произведении Толкиен использовал 87 вставок из них 3 на оригинальном эльфийском наречии (полный текст приведен на С.516-517, 778, 958).

Анализируя фольклорные вставки в романе не возможно не отметить определённые особенности ритмики стихотворных текстов. Так на С.15 ритмика текста имеет вид типа 1,3,2,4, а ритмика текста на С. 16-17 имеет вид 1,2,4 строчка 3 стоит обособленно. Внутри строчную и порядковую рифму имеет песня эльфов на С.39 и песни гоблинов на С.46 и 74. Совпадения рифмовки на С.16 можно видеть и на С.36.. Порядковая рифма характернадля текста на С.102, а рифму типа 1,2,3,4 можно встретить на С. 103 и 123, точно такая рифма представлена на С. 181, рифму вида 1,2,4 строка 3 стоит отдельно представлена на С.161.Таким образом в романе, в частности в «Хоббите» можно встретить два основных типа рифмовки:

• традиционная парная рифмовка
• рифмовка типа 1,2,4 где строка 3 стоит отдельно

Анализ фольклора в романе будет не совсем полным, если в нем не будут проанализированы образцы оригинальных фольклорных вставок. Особый интерес с точки зрения стиля представляют тексты на языке Заморских эльфов С. 516-517.При анализе текста может возникнуть вполне понятное подозрение,что оригинальный текст вообще не содержит рифмы. Заслуживает внимание и текст эльфийской баллады на С.356-357, будучи филологом Толкиен отмечает, что они плохо поддаются переводу и дает им особое название «анитеннат». Проблематика эльфийских баллад гораздо сложнее за лиричностью и красотой, с которой воспеваются поступки героя или группы героев скрывается ещё один символ. За основу эльфийских баллад типичные кельтские предания, но характерный для них символ лежит в совершенно ином пласте культуры. Основной символ эльфийских баллад- Дракон, такая трансформация взаимное перетекание культурных слоёв вовсе не случайно, в кельтской мифологии дракон это антагонистический символ злого начала, злой силы.

Наличие символьных ключей можно наблюдать и в тех местах текста, в которых речь идёт о враге. У Толкиена враг выражен в орфоэпическом плане с большой буквы, отсутствие персонификации тоже определённый символ «ВРАГ» — здесь большая буква говорит о силе, злой силе, для которой в мире эльфов нет преград или каких либо рамок. Символизм врага легко поддается расшифровке, если сопоставить его с символом кольца как олицетворения дурного начала. Таким образом, «ВРАГ» имеет вполне реальную расшифровку: кольцо — символ дурного начала, враг — носитель порока. Такая же трактовка уместна и при расшифровки образов черных всадников, которые по роману преследуют Фродо.

В романе есть ещё один не мало важный момент это сцена ранения Фродо (С.361). Мордорский клинок — орудие которым ранили Фродо самим Толкиеном было заимствовано из ведической культуры, в «Махабхарате» описывающей битву при Курукшетре есть упоминание об особом виде орудия, которое убивало при помощи слова, сцена ранения Фродо наводит на мысль, что Толкиен прекрасно был знаком с ведической культурой Индии.

Главным ключом к пониманию всего заложенного в романе конфликта является та самая знаменитая надпись на кольце Власти:

«Что бы всех отыскать, воедино созвать

И единой черной волей сковать»

[Властелин… С.235]

Анализ начертания оригинала говорит о её явной принадлежности к армянскому языку, в вот её фонетическое воспроизведение на С.411 и вовсе приводит к интересному парадоксу, оригинальный вариант звучит следующем образом:

«АШ назг дурбутулак, аш назг имбатул

АШ назг тракатулак аг бурзум

Иши кримпатул»

[Властелин… С.411]

Фонетические особенности оригинала ясно говорят о принадлежности последнего к казахскому языку, хотя вполне может, что сами слова имеют явно искусственное происхождение. Очевиден тот факт, что сам автор имел представление о казахской культуре и о культуре Востока в целом, иначе бы он не придумал бы такую страну как «Мордор», в самом название которого ощущается дыхание Востока, в самом романе Мордор — это гнездилище Мрака и порока, горя и зла, черных мыслей. Анализ языковых особенностей романа завершает стилистическая характеристика имен персонажей. Необходимо отметить и тот факт, что сам по себе перевод имен как реалий достаточно сложен и является одной из основных проблем в переводческой теории и практике. Основной задачей при переводе имен во главу ставиться умение переводчика находить эквиваленты для перевода в самом языке, на который делается перевод, а здесь нужна не малая сообразительность.

Имена в самом романе это своеобразный симбиоз слов, так, например имя «Бильбо» представляет собой симбиоз детского определения понятия «боль» — «бо» украинского эквивалента слова «боль» — «біль», а вот фамилия Бэггинс это уже другое образование от английского «bag» — «пакет» «сумка».Вот почему в некоторых переводах можно встретить и русское «Фродо Сумкин» и украинское «Фродо Торбинс». Здесь речь идёт об особом типе имен и фамилий так называемые «говорящие фамилии», их перевод представляет наибольшую сложность (в русской литературе тоже можно встретить подобные фамилии, например Овсов из рассказа Чехова «Лошадиная фамилия»). В эпизоде посвященном юбилею Бильбо автор приводит не мало говорящих имен, например Дерикуль — Сумниксы, Помочь — Лямкинсы, несомненно,что эти имена Толкиен заимствует по аналогии из «Алисы в стране чудес», что требует от переводчика не малой сноровки для передачи комического эффекта самого имени.

Завершает данное исследование третий аспект романа- исторический. Сам аспект довольно подробно изложен в приложении к роману, без которого понять сам текст задача не из лёгких. Анализ исторического аспекта позволяет сделать краткий и ёмкий вывод: в романе представлена хронология и летопись вымышленного до конца государства и цивилизации с описанием войн имевших место в определенные исторические периоды самой Англии. Таким образом, в романе через призму Средиземья описана метаистория самой Англии. Точно такая же метаистория России описана в романе русского философа Даниила Андреева в его «Розе мира». В качестве литературного резюме к роману можно считать следующие тезисы:

«Властелин колец» представляет собой типичную роман-эпопею признаками которой можно считать:

• наличие большого количества персонажей (более 12000);
• охват значительных временных отрезков;
• описание пусть и вымышленных исторических событий.

Проведенный анализ произведения является одной из множества разных концепций толкования феномена «Властелина колец» Толкиена и может быть дополненной за за счет новых открытий в мире жанра фэнтези.

Трилогия "Властелин Колец" – наиболее известное из литературных произведений Дж. Р. Р. Толкиена. Она по праву считается одной из самых читаемых книг в истории мировой литературы. Будучи впервые опубликованным в 1954-1955 годах, роман до сих пор вызывает неизменный интерес у все новых и новых поколений читателей. В наступившем веке "Властелин Колец" переживает очередной, весьма бурный период повышенного к себе внимания. Принадлежность "Властелина Колец" к мировой литературе (в самом глобальном смысле: как во временном, так и в пространственном аспекте) оказывается гораздо важнее, нежели принадлежность его конкретно к литературе двадцатого века.

Еще одна причина, не позволяющая говорить о "Властелине Колец" только лишь как о памятнике литературы ушедшего века, – это существование целой субкультуры, в зарождении которой роман сыграл решающую роль. Истоки этой субкультуры следует искать в "толкиновских обществах", образованных в середине шестидесятых годов (сразу после издания трилогии в Америке) американскими студентами, для которых книга стала поистине культовой. Затем "пламя американского энтузиазма перекинулось и на другие страны" [Карпентер С. 362-364], и толкинистское движение распространилось также по Европе и Азии. Россия в этом отношении не стала исключением: несмотря на то, что первая часть трилогии была опубликована в 1982 году, российский читатель уже был знаком с полной версией романа – благодаря множеству самиздатовских переводов – еще с шестидесятых годов. Движение толкиенистов со временем не только не утратило своей актуальности и жизнеспособности, но и продолжает развиваться, принимая в свои ряды новых поклонников творчества Толкиена.

В рамках субкультуры "Властелин Колец" перестает быть исключительно художественным текстом; он становится неким своеобразным первоэлементом творения особого мира и одновременно свидетельством существования этого мира – Словом, созидающим Материю, инструментом Демиурга, строящего свой универсум, отличный от физической реальности. И хотя для субкультуры несомненную ценность представляют и другие произведения, вышедшие из-под пера Толкиена (в частности, "Сильмариллион"), именно "Властелин Колец" представляется тем краеугольным камнем, на котором держится мироздание в понимании культуры толкиенистов.

Основной целью предпринимаемого исследования является попытка выяснить причины (безусловно, не все, но какую-то часть из них), по которым оказалось возможным зарождение целой субкультуры на основе литературного произведения. Вопрос в том, что именно находили и продолжают находить во "Властелине Колец" его читатели, почему оказывается возможным осуществление желания автора трилогии, однажды сказавшего: "Мне хотелось, чтобы люди просто оказались внутри книги и воспринимали ее, в каком-то смысле, как реальную историю" [Карпентер С. 306]? Почему люди не только "воспринимают книгу как реальную историю", но и испытывают желание стать причастными ей? Где нужно искать момент, в который зарождается абсолютное доверие к тому, о чем читаешь на страницах романа, заведомо являющегося художественным вымыслом? В данной работе предпринимается попытка проанализировать ставшее культовым произведение с точки зрения типологии , то есть преломления в нем универсальных мифологических категорий , сохраняющихся на глубинном уровне в мышлении человечества с древнейших времен до наших дней. Таким образом, рассматриваемый текст соотносится с гораздо более архаическими повествовательными формами и приводится в качестве примера проявления сюжетного мифологического клише в художественном мышлении (Понятие "мифологическое клише" и анализ механизмов его реализации в тексте см.: [Баркова 1998]). Анализ собственно текста в контексте воплощения в нем универсальных мифологических категорий поможет найти ответы на поставленные вопросы.

В предлагаемой работе "Властелин Колец" рассматривается с точки зрения того, как определенные особенности формы и содержания этого романа делают возможным его превращение из собственно художественного текста в источник появления субкультуры. Именно синтез обеих составляющих сути этого произведения – сотворившего и сотворенного – дает в результате уникальный культурный феномен современности: литературное произведение, вышедшее за пределы самой литературы на качественно иной уровень – уровень формирования нового культурного пласта.

Работа состоит из двух частей, не равных по объему. Первая представляет собой обобщение и систематизацию данных, наработанных отечественным толкиноведением. Эта часть носит реферативный характер – мы только сжато пересказываем опубликованные труды. Вторая часть – это абсолютно оригинальное исследование, никогда прежде не проводимое на материале текстов Толкиена. Поэтому вторая часть существенно больше первой . Мы полагаем, что анализ "Властелина Колец" с точки зрения воплощения в нем мифологических универсалий представляет ценность сам по себе; однако для нас он важен как один из двух основных составляющих исследования феномена "Властелина Колец" в целом.

Существует довольно внушительный список произведений критической литературы, посвященных творчеству Толкиена: в качестве примера англоязычной критики можно привести монографии П. Кочер "Master of Middle-earth. The Fiction of J. R. R. Tolkien" (1972) и Дж. Ницше "Tolkien’s Art: A Mythology for England" (1979), а также несколько имен авторов статей, среди которых К. С. Льюис , П. Грант , Х. Кинан , Дж. С. Райан ; из отечественных критиков следует упомянуть С. Л. Кошелева [Кошелев], М. Каменковича [Каменкович]. Разумеется, попытаться проанализировать в полном объеме весь список критических работ в рамках одного исследования не представляется возможным. Данная задача как таковая здесь и не ставится. Целесообразнее будет кратко осветить основные известные подходы к изучению трудов Толкиена, дабы сравнить их с методом анализа, применяемым в этой работе.

Один из способов рассмотрения знаменитых книг писателя – это детальное выяснение источников заимствования тех или иных мотивов, образов и сюжетов, исходящее из той посылки, что столпами, на которых зиждется мифология мира Толкиена, являются скандинавская, кельтская и финская культуры; исследователи названного направления ищут точки соприкосновения с мифологическими текстами упомянутых народов . Другие подходы – это анализ трансформации языческих сюжетов христианским сознанием, а также анализ вопросов войны и мира (Вторая мировая и Война Кольца) [Баркова 2000].

В предлагаемой же работе используется способ анализа, до сих пор в толкиноведении не встречавшийся, – имеется в виду уже упомянутое выше изучение литературного мира Толкиена с точки зрения типологии, а не заимствования, то есть с точки зрения воплощения общемифологических универсалий, восходящих к единому для всех культур прамифу (в лингвистике соответствующий термин – "праязык") [Баркова 1996б. С. 42] и сохраняющихся в художественном мышлении по сей день. В качестве объекта анализа выбран именно "Властелин Колец" как наиболее значимое произведение из всего корпуса сказаний о Средиземье (как принадлежащих перу Толкиена, так и появившихся позже в рамках субкультуры), объединяющее их в цельную систему и, безусловно, являющееся самым известным творением писателя.

МИФОЛОГИЧЕСКОЕ КЛИШЕ В ЛИТЕРАТУРЕ.

Общим местом является утверждение, что современный роман (в нашем случае – роман в стиле фэнтези), благодаря преемственности традиции, является прямым наследником героического эпоса, в свою очередь, имеющего общие обрядово-мифологические корни со сказкой: "В русской научной традиции со времен А. Н. Веселовского, автора "Исторической поэтики", принято выводить эпический (повествовательный) род литературы из первобытного синкретизма с лирикой и драмой, а также танцем и музыкой, имевшего место в рамках народного обряда, так называемых народно-обрядовых игр" [Мелетинский 1986. С. 5]. Таким образом, признавая волшебную сказку и современный роман-фэнтези жанрами генетически родственными, мы будем вправе использовать для второго из них тот же вариант анализа, который уже был применен для первого.

Современный роман представляет собой актуальную стадию развития эпоса как жанра. Будучи генетически связанным с древнейшими мифологическими формами повествования [Мелетинский 1986. С. 124], роман наших дней в основании своего сюжета может сохранять те архаические представления, которые отражались в мифе, волшебной сказке и героическом эпосе. Эпос, в отличие от мифа и сказки, – гораздо более подвижная форма, он способен развиваться с течением времени: история эпоса – не что иное, как история самоописания человека, поэтому со сменой системы жизненных ценностей меняется образ эпического героя и отношение к нему [Баркова 1996б. С. 42-43]. Более того – вся структура романа, вся система его образов может строиться с сохранением законов мифологического повествования (мифологическое содержание при этом утрачивается). Структуру архаических текстов, используемую авторами еще с конца Возрождения и в течение Нового времени неосозанно, в силу традиции, мы называем мифологическим клише .

Мифологическое клише – цельная система, где заранее заданы образы-архетипы, их взаимоотношения, сюжетные линии и тип оценок. Следование мифологическому клише никак не связано у автора ни со сверхъестественным элементом в повествовании, ни с фольклорными мотивами, ни вообще с наличием какой-либо "чудесности": мифологическое клише – застывшая схема, "каркас произведения", где то, что в фольклорных текстах было сверхъестественным, в литературных стало значительным, выдающимся, однако вполне человеческим, а волшебство перешло в метафоры.

Современный автор романа использует клише интуитивно, доверяясь "памяти предков", с его стороны вовсе не предполагается какого-то глубокого изучения мифологии как науки. После Юнга нет необходимости доказывать, что образы-архетипы, входящие в клише, принадлежат сфере бессознательного.

Родоначальник современного стиля фэнтези – профессор английского языка и литературы Дж. Р. Р. Толкиен – являет своим творчеством пример того, как писатель, будучи одновременно и ученым, может обращаться к мифологическим категориям двумя способами: с одной стороны – опираясь на научный подход, с другой – интуитивно. Как филолог, Толкиен изучал кельтскую, скандинавскую и финскую культуры с точки зрения языка, – несомненно то, что он сознательно заимствовал из мифологических текстов этих народов мотивы, образы и сюжеты. А уже как художник, он воплощал на страницах своих произведений собственные подсознательные переживания мифологических представлений – здесь совершенно другой, не логический, а эмоциональный уровень освоения архаики, не цитирование, а воспроизведение сюжетного клише. Иными словами, это неосознанное обращение к глубинным пластам мифологического мышления, которое по сути своей и не мышление даже, а именно переживание, ощущение [Баркова 2003].

ТВОРЕЦ МИФА – УЧЕНЫЙ

1. Любовь к слову.

Рассмотрим вначале личность Толкиена-писателя по отношению к созданной им мифологической системе в ключе научных изысканий автора в области языкознания, то есть обратимся к логическому подходу ученого-филолога к освоению мифологии.

Язык и миф родственны друг другу, "это два разных побега от одного общего корня" [Кассирер. С. 568]. Корни мифологии Толкиена лежат в том глубоком и искреннем интересе к слову, который проявился у будущего писателя еще в раннем детстве. Его интересовало не только значение слов, но и само их звучание и облик. "Лингвистические структуры всегда действовали на меня, как музыка или цвет" [Толкин 2001a] . В четырехлетнем возрасте Толкиен познакомился с начатками латыни и французского, этим языкам его обучала мать. Она обнаружила, что сын получает удовольствие, слушая слова, читая их и повторяя их вслух, почти не обращая внимания на смысл.

В возрасте семи лет Толкиен написал свое первое произведение – это была сказка о драконе. Драконы сильно занимали воображение впечатлительного мальчика, прочитавшего однажды в книге сказок историю о Сигурде, убившем змея Фафнира. Свой ранний опус Толкиен (по его собственному признанию) "начисто забыл, кроме одной филологической подробности. Моя мать насчет дракона ничего не сказала, но заметила, что нельзя говорить "зеленый большой дракон", надо говорить "большой зеленый дракон". Я тогда не понял, почему и до сих пор не понимаю. То, что я запомнил именно это, возможно, важно: после этого я в течение многих лет не пытался писать сказок, зато был всецело поглощен языком" [Карпентер. С. 38].

Поступив в школу короля Эдуарда, юный Толкиен получил возможность совершенствовать те знания языков, которыми он уже обладал (благодаря урокам матери), и, кроме того, приступить к изучению новых языков, притягательно непонятных (до поры). По воспоминаниям самого Толкиена, большую часть времени в школе он тратил на изучение латыни и греческого: "Греческий очаровал меня своей текучестью, подчеркиваемой твердостью и своим внешним блеском. Но немалую часть обаяния составляли его древность и чуждость (для меня). Он не казался родным" [Карпентер. С. 46].

Вслед за классическими языками, предлагавшимися школьной программой, Толкиен в старших классах начал серьезно заниматься тем, чего в расписании не было: он стал "докапываться до костей, элементов, общих для всех языков; фактически, он начал изучать филологию как таковую, науку о словах" [Карпентер. С. 57]. В своих изысканиях Толкиен познакомился с англосаксонским языком (называемым также древнеанглийским), прочел в оригинале древнеанглийскую поэму "Беовульф" и, испытав настоящий восторг, пришел к выводу, что это одна из удивительнейших поэм всех времен и народов. "Кентерберийские рассказы" Чосера открыли для него среднеанглийский, на котором были написаны восхитившие будущего писателя поэмы "Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь" и "Перл" (аллегорическое произведение об умершей девочке, которое приписывают автору "Сэра Гавейна"). Кроме того, Толкиен обнаружил, что среднеанглийский диалект близок к тому, на котором говорили жители Западного Мидленда, предки его матери. Следующим шагом было обращение к древнеисландскому и прочтение – теперь уже в оригинале, строка за строкой, – той самой истории о Сигурде и змее Фафнире, которая так завораживала его в детстве. Был еще случайно попавший в руки учебник готского языка (исчезнувшего с лица земли вместе с народом, который на нем говорил, – сохранилось лишь несколько письменных фрагментов); были книги на испанском в доме дяди, наполовину испанца; были и немецкие книги по филологии, где находились ответы на хотя бы некоторые из вопросов, интересовавших начинающего языковеда.

Искренняя любовь к самому виду и звучанию слов (а также, несомненно, ценная помощь филологических трудов на немецком) подвигла юного Толкиена к попытке создания собственного языка. Предполагалось, что это будет реконструкция некоего германского языка, от которого якобы не сохранилось письменных источников. Используя свои весьма к тому времени обширные познания в области лингвистики, Толкиен приступил к построению даже не одного, а нескольких вымышленных диалектов, у которых была особая система грамматики и фонологии. Параллельно он работал и над их алфавитами.

К этому времени Толкиен окончил школу – пришла пора поступать в колледж. В стенах Эксетер-колледжа в Оксфорде страсть к языкознанию у молодого исследователя была подогрета новыми чудесными встречами – встречами с неизученными пока языками. Во-первых, Толкиен по-настоящему занялся валлийским, красотой которого был зачарован с детства (хотя впервые познакомился с этим наречием в не особенно романтической обстановке – ребенком он читал названия городков Уэльса на стенках вагонов с углем, стоявших на запасных путях железной дороги, на которую выходили окна дома, где какое-то время жила семья). От валлийского будущий писатель, по собственному признанию, получил "громадное лингвистико-эстетическое удовольствие" – этим воспоминанием он делится в одном из писем с У. Х. Оденом [Толкин 2001a. С. 530]. Кроме того, в библиотеке Эксетер-колледжа он однажды нашел грамматику финского языка: "Я ощутил себя человеком, который обнаружил винный погреб, битком набитый бутылками с вином, какое никто и никогда не пробовал. Я бросил попытки изобрести "новый" германский язык, а мой собственный – точнее, их было несколько – приобрел явное сходство с финским в фонетике" [Толкин.2001a. С. 530-531].

Толкиен так и не выучил финский как следует – ему удалось одолеть лишь часть "Калевалы" в оригинале (с переводом он уже был знаком ранее). Но значение именно финского для создания собственно мифологии мира Толкиена действительно велико: тот самый вымышленный язык, который имел "явное сходство с финским в фонетике" позднее будет фигурировать в произведениях под названием квэнья , или "высокое эльфийское наречие". А валлийский, в свою очередь, является образцом для построения фонологии другого эльфийского языка, именуемого синдарин .

Получив перевод с классического факультета колледжа на факультет английского языка и литературы, Толкиен, среди прочих лингвистических изысканий, начал больше, чем чему бы то ни было иному, уделять внимание среднеанглийскому и англосаксонскому наречиям – эти диалекты были языками предков и представлялись наиболее родными и понятными. Среди древнеанглийских текстов, которые Толкиен читал во множестве, ему попалось собрание англосаксонских религиозных стихов – это был "Христос" Кюневульфа. И две строки из поэмы запали в душу особенно:

Eala Earendel engla beorhtast
ofer middangeard monnum sended

"Привет тебе, Эарендел, светлейший из ангелов, / Над средиземьем людям посланный". В англосаксонском словаре "Earendel" переводится как "сияющий свет, луч", но здесь это слово, очевидно, имеет какое-то особое значение. Сам Толкиен интерпретировал его как аллюзию на Иоанна Крестителя, но полагал, что первоначально слово "Эарендел" было названием звезды, предвещающей восход, то есть Венеры. Слово это, обнаруженное у Кюневульфа, взволновало его, непонятно почему. "Я ощутил странный трепет, – писал он много лет спустя, – будто что-то шевельнулось во мне, пробуждаясь от сна. За этими словами стояло нечто далекое, удивительное и прекрасное, и нужно было только уловить это нечто, куда более древнее, чем древние англосаксы" [Карпентер. С. 106].

Этому "удивительному и прекрасному", пробудившемуся где-то глубоко в душе Толкиена под впечатлением от древнеанглийской поэзии, суждено было в дальнейшем проявить себя вовне: развиться, сформироваться, обрести душу и, в конечном итоге, предстать в виде цикла литературных произведений, на страницах которых отражена летопись целого мира, его мифология и его история. Отправной точкой создания всего корпуса текстов стало стихотворение, появившееся в конце лета 1914 года. На написание этого стихотворения Толкиена вдохновила его любимая строчка из "Христа" Кюневульфа, где говорилось об Эаренделе; называлось оно "Плавание Эарендела, Вечерней Звезды", и начиналось так:

Эарендель восстал над оправой скал,
Где, как в чаше, бурлит Океан.
Сквозь портал Ночной, точно луч огневой,
Он скользнул в сумеречный туман.
И направил свой бриг, как искристый блик,
От тускневшего злата песков
По дороге огня под дыханием Дня
Прочь от Западных берегов

[Пер. А. Хромовой. Цит. по: Карпентер.С. 118].

В следующих строках описывается путешествие звездного корабля по небесной тверди, продолжающееся до тех пор, пока он не тает в свете восхода.

Образ звезды-морехода, чей корабль восходит на небо, не оставлял воображение Толкиена, и он решил развить сюжет в более обширное повествование. При этом Толкиен воспринимал себя не как сочинителя истории, а как первооткрывателя древней легенды. Он чувствовал, что существует несомненная связьмежду историей Морехода Эарендела и "личными языками", плодом лингвистических исследований. В конце концов, Толкиен пришел к выводу ("выяснил" – по его собственному выражению), что язык, созданный им под влиянием финского и ставший воплощением его языкового вкуса – это язык, на котором говорят "фэйри", или "эльфы", которых видел Эарендель во время своего удивительного путешествия. Так в мире Толкиена впервые появился Дивный Народ, говорящий на квэнья.

В итоге, когда "Властелин Колец" уже был создан, он стал своеобразным альманахом лингвистических пристрастий Толкиена: вестрон , всеобщий язык Средиземья, оказался представленным родным языком писателя, то есть английским (точнее, он был "переведен" на английский); на различных диалектах вестрона говорят люди и хоббиты (язык рохирримов сходен со староанглийским, северные хоббитские говоры содержат трансформированные англосаксонские слова и некоторые кельтские элементы); в именах людей и хоббитов присутствуют франкские и готские формы, в именах гномов – древнеисландские; эльфийские языки, как уже упоминалось, в основе своей имеют черты финского (Древнее Наречие квэнья – мертвый язык, "эльфийская латынь") и валлийского (Сумеречное Наречие синдарин ).

В этом ряду особняком стоит мордорский язык – Черная Речь, созданная Сауроном и используемая в заклятии Кольца Всевластия, а также в некоторых именах и названиях. Попытка исследовать этимологию языка Врага дала любопытный результат: "Обнаружилось не только структурное, но и значительное материальное совпадение хурритского языка (на котором говорили в III–I тыс. до н. э. предки современных армян и курдов, сменивших его на индоевропейские) и Черной Речи" [Немировский]. Довольно неожиданно, если учитывать, что интересы Толкиена-филолога лежали в основном в области языков, принадлежащих германской, кельтской и романской группам индоевропейской семьи (финский язык, принадлежащий финно-угорской семье – исключение). Однако при этом в указанном исследовании оговаривается, что "хурритский язык активно обсуждался индоевропеистами и востоковедами как раз в первой половине XX в., причем в тесной связи с расовыми проблемами и происхождением ариев" [Немировский]. Велика вероятность того, что эти обсуждения каким-то образом затронули сферу деятельности Толкиена как лингвиста, к тому же расовый вопрос весьма актуален для Средиземья (особенно в отношении орков, служащих создателю мордорского языка, – расы отвратительной и во всех смыслах низкой).

2. Средиземье: построение системы

"Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно", – писал Толкиен [Толкин 2001б. С. 436]. Но по отношению к созданному им самим миру дело обстояло несколько иначе. Здесь "вначале были языки, легенды появились потом" [Толкин 2001а. С. 531]. Легенды – то есть литературные произведения Толкиена – всегда были для него попыткой создать мир, в котором получили бы право на существование его лингвистические пристрастия. Возвращаясь снова и снова к сюжету об Эаренделе и фэйри, Толкиен утвердился в мысли, что, для того, чтобы сделать вымышленный язык более или менее сложным и "настоящим", нужно придумать для него историю, в которой он мог бы развиваться, в которой действовали бы герои, говорящие на этом языке. Именно тогда и возник грандиозный замысел – желание сотворить, а вернее – "открыть заново", "реконструировать" целую мифологию, которая основой своей имела бы "тайный порок" (так Толкиен называл собственную страсть к изобретению новых наречий).

Еще со времен учебы в Эксетер-колледже Толкиен искренне сожалел о том, что на английской почве не сохранилось никаких преданий, подобных финской "Калевале": "меня с малых лет печалила бедность моей родной страны, у которой не было собственных легенд" [Толкин 2001а. С. 534]. И поэтому задуманный мифологический цикл предполагал собой не что иное, как реконструкцию, возрождение исконно английской мифологии. В одном из писем Толкиена можно найти упоминание о том, как зародилась такая идея: "Не смейтесь, пожалуйста! Но когда-то, давным-давно (с тех пор я сильно пал духом), я решился создать корпус более или менее связанных между собою легенд самого разного уровня, от широких космогонических полотен до романтической волшебной сказки, так чтобы более обширные опирались на меньшие, не теряя связи с почвой, а меньшие обретали величие благодаря грандиозному фону, – которые я мог бы посвятить просто: Англии, моей стране. Эти легенды должны были обладать тем тоном и свойствами, о которых я мечтал: это нечто прохладное и прозрачное, благоухающее нашим "воздухом" (то есть климатом и почвой Северо-Запада, включающего в себя Британию и ближние к ней области Европы, а не Италию и побережье Эгейского моря и уж тем более не Восток), и отличаться – если бы я сумел этого достичь – дивной неуловимой красотой, которую некоторые называют "кельтской" (хотя в подлинных древних кельтских текстах она встречается чрезвычайно редко); они должны быть "высокими", очищенными от всего грубого, и пригодными для более зрелого духа страны, давно уже с головой ушедшей в поэзию. Часть основных историй я хотел изложить целиком, а многие другие оставить в виде замыслов или схематических набросков. Отдельные циклы должны были объединяться в некое величественное целое и в то же время оставлять место иным умам и рукам, для которых орудиями являются краски, музыка, драма. Вот абсурд!" [Карпентер. С. 142-143].

Каким бы абсурдным ни казался писателю его ранний замысел, тем не менее он все же был осуществлен. Насколько полно результат соответствует задуманному изначально – судить трудно, но факт остается фактом: Толкиен посвятил действительно всю свою жизнь тому, чтобы воплотить идею в реальность. Начав в 1917 году работать над "Книгой утраченных сказаний", Толкиен на протяжении многих лет продолжал творить, строить по кирпичику-словечку башню своего мироздания: материалом ему послужили и космогонические легенды, и сказочно-романтические истории, и героико-эпические сказания. Венцом же всего цикла стала трилогия о Войне Кольца.

Несмотря на не покидавшее Толкиена ощущение того, что он лишь "фиксирует" некие события, происходившие (или происходящие) в действительности, а вовсе не "изобретает" их, он всегда настаивал на том, что "Властелин Колец" (как, собственно, и другие сказания цикла) – "литературное произведение, а не историческая хроника, в которой описываются реальные события" [Толкин 2001а. С. 539]. При этом он признавал, что выбранная им манера изложения, придающая произведению "историческую достоверность", оказалась удачной, что "доказывают письма, судя по которым "Властелин Колец" воспринимается как "отчет" о реальных событиях, как описание реальных мест, чьи названия я исказил по невежеству или небрежности" [Толкин 2001а. С. 539] .

Что же способствовало восприятию трилогии в качестве хроники событий, имевших место в действительности, что создавало иллюзию трехмерности? Дело в том, что, будучи ученым-систематиком, Толкиен, создавая роман, посвятил немало времени проработке номенклатуры и различным расчетам, стремясь к последовательности и выверенности. Помимо изобретения наречий, имен, названий и знаков письменности для различных племен Средиземья, он не меньше внимания уделил и другим важным элементам, составляющим картину мира, частью которого является Средиземье. Прежде всего, была подробнейше, по эпохам, годам и датам, расписана вся хронология; проработаны генеалогические древа родов, наиболее значимых для истории этого мира; придуманы системы летосчисления и составлены календари для разных народов. Все вышеозначенное добавляет "достоверности" для восприятия собственно истории той земли, где обитали герои "Властелина Колец". Но истории не бывает без географии, и здесь мы также видим, насколько тщательно Толкиен проработал вопрос пространства.

Предложенная самим автором версия такова: описанные во "Властелине Колец" события представляют собой некую реконструированную эпоху истории Земли, отстоящую на определенное количество временных периодов назад от наших дней (примерно на 6 тыс. лет) [Толкин 1958]. Исходя из этого, он, затрагивая тему географии, писал так: "Мне необходимо было, полагаю, сконструировать воображаемое время , а что до места – крепко стоять ногами на земле-матушке" [Толкин 1958]. Исследования подтвердили, что Профессор своему слову не изменил, и составленные им карты указывают на несомненное родство географии земной и географии средиземской. В основе построения географической среды мира Толкиена лежит принцип системы, объединяющей несколько источников, среди которых: своеобразная калька с ландшафтов современной Европы, с искажениями, характерными для античных и средневековых карт; география Европы I тыс. н. э., где Византия послужила прототипом Гондора, а могучие готские королевства – Рохана; развернутая в пространстве и мифологизированная карта английской истории; собственно мифологические представления европейцев о землях обитания людей – как языческие, так и христианские [Семенов]. Помимо этого, специально проведенное исследование географии одной из областей Средиземья с точки зрения движения литосферных плит доказало, что законы геологических процессов в мире Толкиена абсолютно те же, что и в мире реальном [Исмаилов]. Таким образом, мифопоэтическое пространство, созданное воображением писателя, оказывается узнаваемым и родным, практически осязаемым, "земным", но измененным ровно настолько, чтобы поверить, что описываемые события происходили давным-давно, в незапамятные времена.

Еще одна немаловажная деталь, подкупающая своей натуралистичностью (в прямом смысле слова, ибо имеет непосредственное отношение к натуре – природе) – уникальное многообразие растительности, с изумительной точностью и любовью обрисованное и поименованное Толкиеном во "Властелине Колец". Путь героев романа пролегает через шесть природно-климатических зон – от субарктики до сухих субтропиков, и на его протяжении встречается более ста пятидесяти видов растений, каждое из которых закономерно произрастает в характерном для него ландшафте, окружено действительно ему присущими растениями-спутниками и вовремя, в должные календарные сроки, зацветает [Кучеров]. И даже чудесные эльфийские растения неземной красоты оказываются не просто плодом фантазии автора, но имеют близких родственников среди земной флоры: "Я получил большое удовольствие от книги, посвященной растениям полуострова Кейп-Йорк. Я не нашел в ней ничего, что непосредственно напомнило бы мне нифредил , эланор или альфирин ; однако причина тому, думается, в том, что в явившихся моему воображению цветах заключен свет, которого не было и никогда более не будет ни в одном растении, и который невозможно уловить кистью. Без этого света нифредил мог бы оказаться просто изящным родичем подснежника, а эланор – очного цвета (только, возможно, чуть покрупнее), с солнечно-золотыми или звездно-серебряными цветками на одном растении, иногда сочетающими оба оттенка. Альфирин ("бессмертный") оказался бы похож на сухоцвет, только не столь сухой и бумажный" [Цит. по: Кучеров].

Растения и деревья Толкиен любил с детства, они обладали в его глазах почти магической притягательностью, каждый цветок или дерево были наделены душой, характером и судьбой. Такое трепетное отношение к природе не могло не найти отражения в трудах писателя. В его мире существуют в действительности живые деревья: Фангорн и другие энты, Старый Вяз, хуорны. Некоторые из них великодушны, другие коварны, они способны разговаривать и передвигаться, принимать решения и даже участвовать в битвах. Интересно, что образ деревьев-воинов возник в воображении Толкиена еще в школьные годы, в период изучения пьес нелюбимого им Шекспира: Профессор вспоминал горькое "разочарование и отвращение своих школьных дней, вызванное тем, как бездарно распорядился Шекспир "приходом Бирнамского леса на Дунсинанский холм". Я жаждал придумать такие обстоятельства, в которых деревья действительно могли бы пойти в бой" [Карпентер. С. 46]. Во "Властелине Колец" подходящие обстоятельства были найдены.

Начало истории Средиземья кроется в желании Толкиена создать такой мир, в котором вымышленные им языки обрели бы жизнь и перестали быть исключительно плодом лингвистических упражнений. Иными словами, та часть личности Толкиена, которая являла собой ученого-систематика, породила (или, вернее, пробудила) другую ее часть – писателя, художника-творца, обладающего даром созидания и способностью отыскать в своем сердце целую вселенную. Гармоничное сосуществование обеих составляющих личности сделало возможным появление на свет особого литературного мира, воспринимаемого читателем трехмерно, как нечто реально бытующее. И заслуга ученого здесь в том, что его усилиями мир этот приобрел убедительную внешнюю форму, облекся в кровь и плоть, наполнился множеством таких деталей, каждая из которых доказывает: да, перед нами летопись несомненно правдивых событий.

Толкиеном-ученым двигала страсть исследователя "докопаться до костей", то есть до основы, до сущности, до системообразующего элемента – сначала в языке, в литературных текстах, потом в ботанике. Именно эта страсть к познанию природы вещей в сочетании с серьезным подходом к проработке деталей (случалось, что, раздумывая над некоторыми эпизодами, Толкиен рассчитывал даже направление ветра и фазы Луны) позволила создать на страницах "Властелина Колец" атмосферу достоверности, подкупающую читателя. При этом читателю-то как раз вовсе и не обязательно быть специалистом в вопросе языков, или мифологических текстов различных народов, или же в области ботаники, или географии – все дело именно в атмосфере, в убеждающем слове автора, глубоко уверенного в том, о чем он говорит.

Как и в мельчайших частичках материи того универсума, о котором он писал, Толкиен точно также хотел быть уверенным и в сюжете, в образах и отношениях героев. На помощь пришла все та же непреодолимая тяга к познанию и изучению языков: благодаря ей он прекрасно ориентировался в мифологии скандинавов, финнов и кельтов, с которой соприкоснулся, занимаясь диалектами этих народов. Мифологические представления названных культур, безусловно, сильно повлияли на суть мифологической системы самого Толкиена ("Свод моих легенд, частью которых (заключительной) является трилогия, возник из стремления "переписать" "Калевалу", в первую очередь – трагическую историю Куллерво" [Толкин 2001а. С. 531]). Но не стоит воспринимать историю Средиземья лишь в качестве сборника цитат и ссылок на древние северные сказания, ибо типологический подход к анализу литературного наследия Толкиена (в отношении данной работы – к анализу "Властелина Колец") показывает, что источники "заимствования" его мотивов, образов и сюжетов лежат глубже: в сфере бессознательного, в универсальности мифологического мышления всего человечества, в той системе архетипов, которая проявляет себя через мифологическое клише.

Подводя итог сказанному, вспомним, что личность Толкиена-писателя сложилась как сочетание двух взаимодополняющих сторон: Ученого и Художника. В таком союзе за Ученым остается право ориентироваться на логику, анализировать и реконструировать – и таким образом утверждать реальность, придавать ей форму, а Художнику необходимо позволить довериться интуиции, эмоциям и переживаниям глубинного уровня – и тем самым придать этой реальности полноту жизни, вдохнуть в нее душу.

ТВОРЕЦ МИФА – ХУДОЖНИК

1. Мифологическое клише в романе: мотивы.

При исследовании современного литературного произведения в аспекте отображения в нем универсальных мифологических категорий, интуитивно воспроизводимых автором, речь может идти исключительно о том, что тот или иной образ или мотив восходит к определенному архетипу (более или менее полно носит его черты, либо совмещает черты нескольких), но не является его абсолютным воплощением . Нужно помнить, что писатель (даже вполне сознательно обращаясь к мифологии, как это делает Толкиен) использует структуру архаических повествовательных форм лишь в виде сюжетного клише, о котором упоминалось выше, то есть неосознанно, поэтому мифологические представления в современном художественном тексте проявляют себя в переосмысленном, трансформированном виде.

Прежде чем приступать непосредственно к анализу конкретного текста с точки зрения преломления в нем черт мифологического мышления, необходимо предварительно это мышление охарактеризовать. Среди основных его признаков – убежденность в качественной неоднородности пространства и времени; противопоставление "своего" и "чужого"; восприятие противоположностей как тождества. В рамках мышления такого типа все "свое" воспринимается благим, все "чужое" – загадочным и враждебным (без различия, лучше оно или хуже, чем "свое"). "Свой" мир упорядочен социально, религиозно, этически, его бытие основано на законах, это единственно "настоящий", "реальный", "правильный" мир. Мир "чужого" – непонятный, таинственный, потенциально опасный, почти всегда смертоносный – это все, что находится за пределами "своего" (территории данного племени или народа). "Чужое", "иное" – миры богов, страна мертвых, леса и моря, где обитают духи и животные, или же соседнее племя. Иной мир может выглядеть либо ослепительно великолепным, либо донельзя отвратительным – обе крайности легко переходят одна в другую, воспринимаясь равно негативно (пример тождества противоположностей) [Баркова 1998a. С. 5-6].

Мифологическое пространство-время – это особый хронотоп. Время мифа лишено протяженности (это либо вечное настоящее [Гуревич 1984. С. 146], либо эпоха первотворения, то есть период, когда времени не было [Мелетинский 1976. С. 173, 269]); возраст мифических героев не меняется – одни вечно юны, другие вечно стары. В героическом эпосе категория времени несколько отличается от времени собственно мифического: эпические события народ относит к глубокой старине, они отделены "абсолютной эпической дистанцией" и полностью завершены [Гуревич 1984. С. 108-109; Гуревич 1979. С. 25; Буслаев. С. 47]. В классическом эпосе время первотворения сменяется зарей национальной истории [Путилов 1971. С. 32; Мелетинский 1969. С. 434], представая в своеобразной исторической, а точнее – квазиисторической форме [Мелетинский. 1976. С. 276]. Последнее утверждение как нельзя более применимо к миру Толкиена, поскольку сам писатель считал, что события, описанные им, реально происходили в отдаленнейшем прошлом.

Восприятие пространства дает такую картину: "свой" мир – центр мироздания, окруженный со всех сторон иным миром (или мирами). Необходимость мифологической защиты от "чужого" мира порождает образ "мировой ограды" как воплощения сил Порядка в противоположность иномирному Хаосу. "Мировая ограда" может представляться горами, но чаще всего – рекой, отделяющей мир живых от мира мертвых.

Тесно связанным с образом "мировой ограды" является мифологический образ "мировой оси", поддерживающей небо. Наиболее часто "мировая ось" имеет вид мирового древа, крона которого образует верхний мир, ствол находится в срединном, а корни – в подземном мире (поскольку мировое древо проходит через все миры, то оно является своеобразной лестницей, по которой мифологический герой странствует в иной мир). Другие формы "мировой оси" – мировая гора, на вершине которой обитают боги [Мелетинский. 1976. С. 270], или же великан. "Мировая ограда" и "мировая ось" могут отождествляться в соответствии с мифологическим принципом тождества противоположностей (см. Приложение 1. Ось и антиось).

Анализ "Властелина Колец" с точки зрения преломления в нем черт мифологического мышления предпочтительнее будет начать с выяснения вопросов пространственно-временных связей и соотношения "своего" и "чужого".

Как и в рамках мифологического мышления, разным народам, населяющим Средиземье, свойственно все "свое" воспринимать единственно правильным и неоспоримо благим, а ко всему "чужому" относиться настороженно, а нередко и враждебно. Любой обитатель Средиземья – будь то хоббит, эльф, гном или человек – воспринимает земли другого народа как иной мир, непонятный и потенциально опасный. Все, что лежит за границами родной страны, видится дурным либо грозящим бедой: хоббиты даже ближайших своих соседей – жителей поселения Брыль – не говоря обо всех остальных, живущих за пределами Шира, считают "заблудшими недотепами" и полагают "не стоящими внимания" [ВК. С. 158] эльфы, враждующие с гномами, предпочитают не приближаться к горам, а гномы, в свою очередь, не любят лесов – прибежища Дивного Народа; Келеборн, Владыка Лориэна, предостерегает Хранителей против Леса Фангорна, советуя миновать его в пути, Фангорн же в разговоре с хоббитами отзывается о Лориэне так: "Я поражен, что вам удалось самим выбраться оттуда" [ВК. С. 463]; люди Рохана недоверчиво относятся к Следопытам Севера: "Ни эльфов, ни их родичей нам не надо. И без того времена смутные" [ВК. С. 742].

Неприятие одного мира другим проявляется не только во враждебном отношении их представителей друг к другу. Речь может идти и об определенного рода обоюдной "невидимости", характерной для существ, принадлежащих разным мирам [Пропп 1948. С. 165-166]: о хоббитах в Средиземье мало кто знает, эльфы редко показываются, энтов почитают за старые сказки.

Признаки изначальной чуждости одного мира другому можно найти и в том, каким образом протекает непосредственный контакт миров, в каком бы виде он ни происходил: так, например, благой мир отпугивает враждебный – песнь эльфов мешает назгулу на ночной дороге у границ Шира продолжать погоню за хоббитами; речь назгулов воспринимается хоббитами как устрашающий вой; мечи, сработанные эльфийскими кузнецами, начинают светиться голубоватым огнем, если поблизости оказываются враги – орки; Голлум испытывает отвращение и боится всего, что имеет отношение к эльфам, – веревка из Лориэна обжигает его, он не может есть лембас – эльфийскую пищу; имя Элберет и свет фиала Галадриэли разрушает чары Безмолвных Стражей крепости Кирит Унгол.

В восприятии пространства жителями Средиземья воспроизводится мифологическое представление о том, что "свой" мир является центром мироздания (само название Middle-Earth – "срединная земля" – в этом смысле уже показательно), где только и течет настоящая жизнь, а все земли вокруг – иномирная территория, населенная существами, представляющими большую или меньшую опасность. В качестве наиболее удачного примера здесь можно привести хоббитов (раз уж "в книге речь идет в основном о хоббитах" ), с недоумением относящихся к тем соплеменникам, которые по неизвестным причинам подвержены страсти к путешествиям: никакого смысла покидать Шир – прекраснейшее место на свете – хоббиты не видят. То же самое можно сказать и о других народах: большинство обитателей Средиземья предпочитает оставаться под защитой родных границ. Границы же земель, описанных в книге, воспроизводят образ "мировой ограды" – это либо река (Брендидуин, защищающий Шир с северо-востока; Седонна и Бруинен – двойная водная преграда на пути в Ривендел; Нимродель и Андуин, охраняющие покой Лориэна; тот же Андуин, служащий последним рубежом между Мордором и Гондором), либо горы (самый яркий пример – Мордор, практически полностью окруженный кольцом горных цепей).

Образ "мировой оси", соотносящийся с образом "мировой ограды", представляется, в основном, как отголосок мотива мирового древа (исполинский мэллорн, растущий на холме Керин Амрот: "здесь сердце эльфийского народа, живущего в этом мире" [ВК. С. 362]; Белое Древо Гондора – потомок Древнейшего из Древ; мэллорн, выросший на Праздничной Поляне в Шире из семечка, подаренного Сэму Владычицей Лориэна). К мотиву мировой горы как оси восходит образ Роковой Горы Ородруин (О двойственности в восприятии образа мировой горы: [Мифы народов мира. С. 313]) ("с подножием, утонувшим в пепле, с вершиной, окутанной тучами" [ВК. С. 868]), к которой лежит путь Фродо; здесь проявляет себя мифологический принцип тождества противоположностей: приближаясь к центру (в огне Ородруина было рождено Кольцо, в нем оно может быть уничтожено – к Горе обращены все помыслы тех, кто защищает Средиземье от Саурона), Хранитель Кольца одновременно движется и к границе (страна Мордор лежит на крайнем юго-востоке тех земель, где разворачивается действие "Властелина Колец"), то есть происходит уподобление центра и границы. Тождество границы мира "своего" и оси мира "чужого" вообще характерно для мировой мифологии (таковы, например, древнегреческие столбы гермы).

Подобное же отождествление связано с темой Валинора и погибшего острова Нуменор: как Благословенные Земли, отображение архетипа благого, "верхнего" иного мира, они представляют собой центр (эльфы Средиземья стремятся вернуться в Валинор; потомки нуменорцев хранят память о погибшем древнем королевстве – перед трапезой воины Фарамира, соблюдая обряд, в молчании обращаются на минуту лицом на запад, где когда-то был Нуменор); лежат же эти земли на Заокраинном Западе, за морем, то есть для Средиземья представляют собой дальние границы мира.

Расположение благого иного мира на западе характерно для кельтской культуры (королевство Коннахт на мифологической карте Ирландии, край племен богини Дану и сохранения друидического знания, Острова Блаженных артуровского цикла) [Рис А., Рис Б. С. 132 и след. ; Мифы народов мира. С. 635] . Восток и север, в свою очередь, оказываются областями смертоносного иного мира – такие представления свойственны скандинавской мифологии [Старшая Эдда. С. 31-34, 108-109; Мифы народов мира. Т. 1. С. 287-288], в Средиземье же на востоке расположен Мордор, а на севере некогда существовало королевство Ангмар, где правил Черный Чародей – предводитель назгулов.

В организации пространства Средиземья немаловажное значение имеют перепутья и перекрестки как места контакта с иным миром, точнее – с миром мертвых (ночной культ Гекаты и гермы – изображения, типологически сходные с изображениями умерших предков-покровителей – в Древней Греции; культ компитальных ларов в Древнем Риме [Штаерман. С. 170-171]). В трактире в Брыле – поселении, расположенном на перепутье дорог – Фродо впервые встречает Арагорна, здесь же Кольцо первый раз с тех пор, как Фродо стал его Хранителем, проявляет свою волю, "случайно" надевшись на палец хоббита и тем самым обнаружив себя для назгулов. Гора Заветерь, на вершине которой расположена разрушенная древняя дозорная башня Амон-Сул (здесь "проходил рубеж обороны против Зла из Ангмара" [ВК. С. 195]), оказывается тем местом, где Фродо был ранен моргульским клинком во время ночного нападения назгулов (при этом он еще и надевает Кольцо, тем самым приобщаясь к миру Врага, причастного к созданию Кольца, – этому же миру принадлежат и назгулы). На последнем этапе пути в Мордор Фродо и Сэм в компании Голлума оказываются на перекрестке дорог, где в кругу деревьев видят величественную некогда статую, ныне оскверненную орками, – своеобразную герму; примечательно, что достигают они перекрестка на закате, в преддверии ночи, и выбрать им предстоит дорогу в страну тьмы, то есть в мир смерти. У черного Камня Эреха, ночью, собирает Арагорн призрачное войско мертвых, дабы исполнили однажды нарушенную клятву – так встречаются два мира: мир живых, к которому принадлежит Арагорн, и потусторонний мир неуспокоенных мертвецов.

Время протекает для народов Средиземья целиком в соответствии с мифологическими представлениями: "…время нигде не стоит на месте. Но в разных местах ход его неодинаков" [ВК. С. 397]. Для эльфов мир меняется и медленно, и быстро – хоббиты никак не могут понять, как долго Отряд Хранителей гостил в Лориэне: несколько дней или несколько недель, время для них пролетело незаметно; о Ривенделе Бильбо говорит так: "Время здесь не замечаешь, оно просто есть, и все тут" [ВК. С. 239]; в Стране Мрака Сэм обнаруживает, что потерял счет дням – здесь "время течет иначе" [ВК. С. 843]. Старейшие обитатели Средиземья энты неторопливы в мыслях, речах и действиях, их восприятие времени сильно отличается от, например, хоббитского: Фангорн постоянно уговаривает Мерри и Пиппина не спешить, называя их "торопливым народом"; он настолько стар, что имеет право звать "молодым" Сарумана, настолько древен, что помнит те времена, когда эльфы только-только пробудились. Возраст героев "Властелина Колец", подобно возрасту мифических героев, практически не меняется (то есть он меняется по сути, но это остается незаметным): Гэндальф и Саруман предстают в образе старцев; эльфы вечно юны, несмотря на многовековую мудрость; возраст Арагорна невозможно угадать; Бильбо и Фродо, хранившие Кольцо, получают более долгую жизнь, чем им была отмерена изначально (то есть через Кольцо приобщаются к иному миру, а значит определенным образом оказываются вовлечены в поток времени, отличающийся от их собственного).

Следующим мотивом, проявлению черт которого в трилогии необходимо уделить внимание, является мотив инициации (Подробно об обряде инициации: [Пропп 1948. С. 150].).

Строго говоря, вся структура романа представляется в той или иной мере соответствующей схеме посвящения – в результате пройденных испытаний изменяются не только герои, но и суть того мира, в котором они живут (Зло оказывается поверженным, Эпоха подходит к концу, но из Средиземья также уходят эльфы и маги, и с ними – нечто прекрасное). Можно говорить о своеобразной комплексной инициации, делящейся на несколько этапов и протекающей по-разному для разных героев.

В. Я. Пропп пишет: "Обряд посвящения производился всегда именно в лесу" [Пропп 1948. С. 151]. Лесов в Средиземье много, и каждый из них может быть назван местом проведения инициации для того или иного героя: Древлепуща для четверки хоббитов, Фангорн для Мерри и Пиппина, Лориэн для всего Отряда, рощи Итилиена для Фродо и Сэма. Такое же значение имеют и горные пещеры, спуск в которые ассоциируется с нисхождением в царство смерти (обряд посвящения тесно связан с представлением о пребывании в мире мертвых [Пропп 1948. С. 344]): имеются в виду копи Мории для девяти Хранителей (особенно для Гэндальфа) и логово Шелоб для Фродо и Сэма.

Обряд инициации предполагает наличие патрона, олицетворяющего собой властителя смерти (ибо инициация мыслится как временная смерть [Пропп 1948. С. 167]). В Древлепуще им оказывается Том Бомбадил – Хозяин Леса, наследник черт древнего Бога Земли [Баркова 1998. С. 18]: хоббитам он кажется настоящим великаном, примечательная черта его внешности – длинная борода (об облике Бога Земли: [Голан. С. 189].); ему подвластны деревья в лесу – Старый Вяз отпускает хоббитов, которых до этого буквально "проглатывает" (при инициации предполагалось ритуальное проглатывание посвящаемых [Пропп 1948. С. 307-309]); его супруга носит черты богини жизненных сил природы – она дочь реки, песней и танцем способна влиять на погоду; Том в какой-то мере тождествен своим владениям – не хочет покидать их, остается внутри границ, которые сам себе установил, сила его "не в нем самом, а в земле" [ВК. С. 277]; он является владыкой мертвых – на его землях лежат древние Курганы, он спасает (буквально – воскрешает) хоббитов, попавших в лапы нежити из Курганов; Том почти постоянно поет либо разговаривает стихами – черта владыки поэзии и музыки ; он выступает в роли дарителя для хоббитов – вручает им кинжалы из тех сокровищ, которые были захоронены в Курганах (мотив загробного оружия [Пропп 1948. С. 277, 282]). В картине мира Тома Бомбадила соединены признаки как благого, так и враждебного, смертоносного иного мира: радушие Тома и Златеники соседствует со злобой и Старого Вяза и нежити, то есть можно говорить о наличии тождества противоположностей.

В Лориэне Отряд Хранителей (своеобразная трансформация мотива лесного братства в том аспекте, что это группа мужчин, проходящих инициацию одновременно [Пропп 1948. С. 203-209]) подвергается испытанию со стороны Владычицы Галадриэли – хозяйки иного мира: она заглядывает глубоко в душу каждого, видит тайные помыслы, искушает выбором между исполнением самого заветного желания и следованием долгу. То есть здесь испытание носит скорее психологический характер, и, пройдя его, герои делают окончательный выбор – каждый свой, соответствующий собственной сути. Что касается чисто мифологических мотивов, то в этом отношении стоит упомянуть веревочный мост через Келебрант, преодолеваемый героями ("царство живых отделено от царства мертвых тонким, иногда волосяным, мостом, через который переходят умершие или души умерших" [Пропп 1948. С. 415]), а также то, что Хранителям завязывают глаза перед тем, как провести во внутренние земли Лориэна – отголосок временной слепоты посвящаемых [Пропп 1948. С. 224]. Перед тем, как попрощаться с Отрядом, Галадриэль выступает в качестве дарителя – преподносит каждому из членов братства некий "волшебный предмет", образ которого восходит к образу "волшебного помощника" как персонифицированной силы, обретенной прошедшим инициацию [Пропп 1948. С. 253-287].

Узкий мост, висящий над бездной, встречается героям и в Мории – древнем Подгорном королевстве гномов, которое они миновали еще до Лориэна. Проход Отряда через Морию представляет собой отражение понятия "катабасис" [Пропп 1948. С. 344] (нисхождение в царство мертвых). Чтобы попасть под своды пещер Казад Дума, Хранителям нужно отомкнуть Врата, сделать это можно при помощи слова как пароля: "…герой или произносит магическое слово, открывающее ему вход в иное царство, или приносит жертвоприношение" [Пропп 1948. С. 156]. У Врат Мории, в темном озере, живет водяной монстр, который представляет собой стража, охраняющего, подобно древнегреческому Керберу, врата из царства мертвых [Пропп 1948. С. 345-346] (здесь под областью смерти подразумевается Мория) – чудовище захлопывает створы дверей и заваливает их обломками скалы и стволами деревьев, отрезая путь назад, то есть пропускает героев в царство мертвых, но не позволяет выйти из него. Членам Отряда приходится сражаться с чудовищами (ночью с варгами – перед тем, как войти во Врата Мории, с орками и троллями – в полумраке пещер); во время схватки огромный орк ударяет Фродо копьем, однако не причиняет почти никакого вреда: Фродо защищен кольчугой из мифрила, подаренной ему Бильбо, – здесь присутствует трансформированный мотив неуязвимости героя, восходящий к его каменнотелости [Баркова 1994. С. 63]. Невыносимо тяжкой жертвой и по-настоящему трудным испытанием для Отряда в Мории становится гибель – как они тогда думали – Гэндальфа. Поэтому выходят члены братства на солнечный свет изменившимися, сраженными горем – за возможность выйти они заплатили слишком дорого.

Для Мерри и Пиппина одним из следующих этапов инициации становится пребывание в плену у орков: их держат связанными, нещадно хлещут кнутом, избивают, швыряют о землю, при этом поят какой-то отвратительной жидкостью (чтобы не совсем потеряли силы и могли бежать дальше) – посвящаемых во время обряда подвергали страшнейшим пыткам и истязаниям, а также заставляли принимать различные ядовитые напитки. "По-видимому, эти жестокости должны были, так сказать, отшибить ум. Продолжаясь очень долго (иногда неделями), сопровождаясь голодом, жаждой, темнотой, ужасом, они должны были вызвать то состояние, которое посвящаемый считал смертью" [Пропп 1948. С. 181].

От смерти хоббиты спасаются в лесу Фангорна, где встречают его Хозяина, который и становится для них патроном инициации: одаривает их силой, напоив живительной водой, от которой раны и рубцы затянулись, а сами хоббиты даже немного подросли; рассказывает о многом – то есть дает знания, при этом сам выспрашивает, как и положено стражу иного мира (в данном случае тождественному владыке, подобно Яге русских сказок [Пропп 1948. С. 152-158, 165-172]). Фангорн еще в большей степени, нежели Бомбадил, тождествен своим владениям, так как менее антропоморфен – является, по форме, деревом, даже его имя совпадает с названием леса, где он обитает (так, в Древней Греции Аид – и название царства мертвых, и имя его владыки). В гостях у Фангорна Мерри и Пиппин сами частично уподобляются обитателям леса: отведав напитка, предложенного энтом, они, словно растения, наливаются силой и бодростью, прибавляют в росте, чувствуют, как становятся длиннее волосы, а сам Фангорн обращается к ним так: "…я говорил с вами, как с молодыми энтами" [ВК. С. 474]. Уподобление героя иномирным существам (изначально – животным) является своеобразным "пропуском", возможностью попасть в иной мир и условием пребывания в нем [Пропп 1948. С. 225, 289].

В рощах Итилиена Фродо и Сэм встречаются с Фарамиром, который является для них также в определенном роде патроном инициации. До того, как вступить на итилиенские земли, усталые хоббиты долго плутают по горам и болотам, перемазываются болотной грязью, при этом не снимают эльфийских плащей, подаренных Владыками Лориэна, – плащи сливаются с окружающим ландшафтом, делая их обладателей практически невидимыми, защищая их: обрядом предполагалось неумывание посвящаемых, подразумевающее обретение ими невидимости [Пропп 1948. С. 224]. Как страж и одновременно (в мифологическом аспекте) хозяин Итилиена Фарамир выспрашивает хоббитов. Затем, завязав им глаза (снова мотив временной слепоты), их приводят в заповедное место – пещеру, скрытую под струями водопада. Воины Фарамира – некое подобие "лесных братьев" [Пропп 1948. С. 203-210], пещера – нечто вроде дома посвящаемых. В рощах "зеленая с коричневым одежда делала воинов почти невидимыми" [ВК. С. 622], двигаются они быстро и бесшумно. Их предводитель Фарамир мудр, обладает в какой-то мере даром провидения, всеведения (черта Владыки иного мира), который проявляется как необычайная прозорливость: он догадывается о неладах своего брата Боромира и Фродо, понимает, что "проклятье Исилдура", упомянутое в предсказании, – это некое могущественное оружие Врага, которым Боромир хотел завладеть ради победы Гондора и собственной славы. Отпуская Фродо и Сэма в дальнейший путь, Фарамир как патрон дает им знание: предупреждает о злобе и коварстве Голлума, ужасе перевала Кирит Унгол, черной силе Девятерых Кольценосцев из Минас Моргула, а также снаряжает хоббитов в дорогу (дает еду, посохи) – как даритель. Подчеркнем, что в качестве патрона инициации Фарамир выступает только в данном эпизоде; в других главах его функции совершенно иные. Такое совмещение различных функций в одном образе вообще характерно для литературных произведений, строящихся на мифологическом клише [Баркова 1998б. С. 160].

Следующим этапом инициации для Фродо и Сэма становится перевал Кирит Унгол. Они долго идут во чреве горы, во тьме пещер (которая еще плотнее и гуще, чем в Мории), потеряв ощущение времени и расстояния, – здесь трансформирован мотив чрева иномирного чудовища, проглатывающего посвящаемых [Пропп 1948. С. 150]. Собственно чудовищем (здесь также стражем мира смерти, тождественным Владыке) является гигантская паучиха Шелоб. Опутанный ее паутиной как саваном, отравленный ее ядом, Фродо пребывает в состоянии временной смерти; нашедшие его орки переносят пленника в сторожевую башню, в потайную комнату на самом верху (отголосок мотива запрета соприкосновения с землей для посвящаемых, в особенности для будущих вождей [Пропп 1948. С. 134-136, 205-206]); в башне Фродо бьют, отбирают одежду, допрашивают, поят отвратительной жидкостью, таким образом, доводят до полубеспамятства – отображение истязаний посвящаемых, приводивших к временному безумию и потере памяти [Пропп 1948. С. 181, 225-226]. Если Фродо оказывается переправленным через границу Мордора в полумертвом состоянии, то Сэму приходится самому пробиваться, сражаясь с чудовищами: сначала с Шелоб, потом с орками в сторожевой башне (Сэм как волшебный помощник героя берет на себя непосильную задачу [Пропп 1948. С. 253-254] – именно он спасает Кольцо и вносит его на территорию Мордора).

В Стране Мрака хоббитам, чтобы остаться незаметными, приходится уподобиться ее обитателям: они переодеваются орками. Последний отрезок пути до Ородруина дается с огромным трудом: они почти умирают от жажды, задыхаются от дымов, падают от усталости, то есть подвергаются тяжелым физическим испытаниям, характерным для обряда инициации. В конечном итоге, они опять же попадают в пещеру, олицетворяющую собой чрево, – Саммат Наур, в огне которой было закалено Кольцо. Здесь происходит решающая битва со Злом: Фродо борется с Голлумом и одновременно с самим собой (отказ в последний момент уничтожить Кольцо – не мифологический, но психологический ход в развитии сюжета). Из гибнущего Мордора хоббитов выносят орлы, в мифологии функция птицы – быть переносчиком героя в иное царство (и особенно часто – из него), то есть одновременно волшебным помощником и проводником [Пропп 1948. С. 254-257].

В романе воплощается традиционная сказочная структура финала: легкость возвращения после основного испытания и потом – "второе вредительство". Насколько долог и труден для сказочных героев путь к месту основного испытания, настолько легок и быстр обратный. Во "Властелине Колец" быстрота и легкость обратного пути оказываются сюжетно разнесенными: орлы стремительно переносят хоббитов из Мордора в Гондор, а затем семь Хранителей неспешно разъезжаются по своим землям.

"Второе вредительство" обычно подстерегает героя сказки либо на границе мира людей, либо непосредственно дома [Пропп. Функция № 22]. В сказке "второе вредительство" выражается в том, что старшие братья героя или его соперник похищают у героя (часто – спящего) сокровища, за которыми он ездил в потусторонний мир, и (или) невесту. Во "Властелине Колец" таковым является лиходейство Сарумана в Шире. В сказочных и эпических сюжетах герой преодолевает "второе вредительство" благодаря своим магическим качествам, полученным в ходе инициации, а также добытым волшебным предметам (помощникам). Это находит прямые соответствия в тексте романа Толкиена: Мерри и Пиппин, ставшие настоящими воинами, легко побеждают бандитов Сарумана, а Сэм, благодаря дару Галадриэли, чудесным образом возрождает земли и сады Шира. Невольно возникает параллель между возвращением хоббитов и возвращением Одиссея: разоренный дом и жена (невеста), хранящая верность герою (Рози дожидается Сэма); отметим, что сюжет "Одиссеи" в мировой литературе чрезвычайно распространен.

Еще одна деталь: четверку хоббитов, возвратившихся в Шир, сначала никто не узнает – неузнавание есть знак успешного прохождения инициации [Пропп 1948. С. 225].

Завершая рассмотрение инициатических мотивов, рассмотрим линию Фарамира: пребывание с отрядом воинов в лесу; попытка Денетора возжечь для раненного в бою с врагами (аллюзия битвы с чудовищами), но еще не умершего (то есть находящегося в состоянии временной смерти) сына погребальный костер ("в обрядах инициации неофиты в самых разнообразных формах подвергались воздействию огня" [Пропп 1948. С. 190], Денетор здесь – патрон инициации); в конечном итоге возвращение к жизни, смена статуса – Фарамир становится на короткое время Правителем Гондора, а затем – Князем Итилиена, и женитьба на Йовин (только прошедшие обряд инициации имели право вступать в брак [Пропп 1948. С. 150]).

С образом Йовин также связаны мотивы инициации: долгое пребывание в качестве сиделки при больном Правителе Теодене – то есть бесстатусность, в какой-то мере – изоляция девушки перед вступлением в брак [Пропп 1948. С. 136-138]; смена имени и облика – как воин Дернхельм она отправляется на битву к стенам Гондора, нарушая запрет Теодена; бой с чудовищем – назгулом, поражение его; состояние временной смерти – результат непосредственного контакта с миром мертвых, олицетворенным Предводителем Кольценосцев; возвращение к жизни, осознание себя женщиной, а не воином, щитоносцем Рохана: "Отныне я стану целительницей и буду любить все, что растет и плодоносит" [ВК. С. 911]; и, в конечном итоге, вступление в брак.

Для многих героев, принимавших участие в Войне Кольца, происходит смена статуса, возвышение тем или иным образом (например, воцарение Арагорна, получение хоббитами почетных должностей в их родной стране, обретение Гэндальфом еще большей мощи, получение Фродо права уйти за Море, в Блаженный Край) – посвящение предполагало подобное возвышение, обретение могущества тем, кто сумел пройти испытание, доказать, что достоин возвыситься (инициация вождей [Пропп 1948. С. 407-408]).

Еще один мифологический мотив, в определенном виде обрабатываемый во "Властелине Колец", – это сюжет боя героя с чудовищем.

Структура архаического поединка включает в себя три этапа: бой на расстоянии , оканчивающийся неполной победой героя; контактный бой , в котором чудовище оказывается поверженным; "истребление змеенышей" – факультативный этап, закрепляющий победу героя [Баркова 1996a. С. 67].

В качестве примера такого трехчастного поединка можно привести сражение хоббитов с Шелоб: частичное поражение на расстоянии – свет фиала ослепляет ее и заставляет отступить; контактный бой – Сэм всаживает в брюхо паучихе эльфийский клинок (Шелоб находится над Сэмом – отголосок мотива разрубания Змея-поглотителя изнутри [Пропп 1948. С. 314-324]); добивание – Сэм снова ослепляет ее, догоняет и ударяет по лапе (скорее от отчаяния, но в мифологическом смысле это является указанием на уязвимость конечностей Змея и всех образов, восходящих к нему [Иванов, Топоров. С. 166-167]).

Подобная структура наблюдается в сражении Йовин и Мерри с Черным Всадником: сначала Йовин обезглавливает крылатое чудовище, служившее назгулу средством передвижения и похожее на дракона – неполная победа, и даже частичное поражение, так как назгул ударом палицы разбивает щит воительницы и ломает ей руку; затем Мерри вонзает свой клинок Всаднику "пониже кольчуги в подколенную жилу" [Толкиен] (тот же мотив магической уязвимости ног, ведущей к гибели), и почти одновременно с этим Йовин ударяет мечом в пустоту между плащом и короной, ибо назгул невидим. Здесь можно говорить об отсутствии третьего этапа, однако второй оказывается сдвоенным: Черному Всаднику было предсказано, что ни один смертный муж из воинов не сможет погубить его – ни Йовин (женщина), ни Мерри (не человек, а хоббит) не являются таковым, но их объединенные силы и мужество уравниваются с силой могучего воина, неся гибель Предводителю Кольценосцев .

Как показывает мировой мифологический материал, архаический поединок – либо первый, либо главный бой в эпической биографии героя [Баркова 1996а С. 69]. Центральные поединки масштабных эпопей реализуют именно эту структуру: таковы бой Ахилла с Гектором в "Илиаде", бой Кухулина с Фер Диадом и другие. Сюжетно такой поединок тяготеет к финалу общего повествования. Всё это мы видим во "Властелине Колец": для Сэма бой с Шелоб является главным, для Йовин бой с Королем-Чародеем – фактически единственным, оба эти поединка играют определяющую роль в Войне Кольца.

Можно также усмотреть искомую схему поединка в том, как протекает в романе битва со Злом вообще, в глобальном смысле: первый этап – разгром сарумановых орд, при этом нарушаются некоторые планы Саурона, он лишается относительно верного союзника (к этому же этапу можно отнести гибель в Пеленнорской битве Черного Всадника – могучего слуги и соратника Саурона); второй этап – собственно уничтожение Кольца как решающий удар; третий этап – устранение беспорядков в Шире, устроенных потерявшим былое величие Саруманом.

Несколько слов о мотиве собственно колец. Его корни уходят в германо-скандинавскую мифологию, в которой кольцо было символом могущества, удачи, славы и. безусловно, власти (Драупнир Одина), но могло и нести на себе печать проклятия (кольцо Андвари в истории Нифлунгов, проклятое золото Нибелунгов). В типологическом же смысле образ магического кольца восходит к волшебному предмету – одному из проявлений волшебного помощника (персонифицируемой сверхъестественной способности героя, получаемой при посвящении) [Пропп 1948. С. 277-278].

Тема кольца, возбуждающего стремление к власти у того, к кому оно попадает, объединяет роман Толкиена с оперной тетралогией Рихарда Вагнера "Кольцо Нибелунга" [Королев. С. 588]. Сам Толкиен Вагнера не любил, подобные сравнения его лишь раздражали, однажды он выразился по этому поводу так: "Оба кольца были круглые, и на том сходство и кончается" [Карпентер. С. 319]. В действительности, различие между перстнем Альбериха у Вагнера и Кольцом Всевластия у Толкиена довольно существенное: первое "лишь возбуждает в своем владельце стремление к наживе и – опосредованно – к власти" [Королев. С. 588], второе действует значительно более тонко, играя на желаниях и тайных мечтах своих " хранителей" [Королев. С. 588]. Кольцо Всевластия – сокровище, обладающее собственной свободной волей (образ, фольклору не свойственный). Его сила велика, подкреплена силой того, кто его создал; оно само выбирает себе владельца (точнее, именно хранителя – владеть Кольцом в прямом смысле нельзя, оно само себе хозяин).

Устоять против соблазна завладеть Кольцом и не подпасть под его волю дано не многим. Особенно трудно выдержать искушение Мудрым – они слишком хорошо знают, сколь велико могущество Кольца, как приумножится их собственная сила, объединившись с силой, сокрытой в сокровище. Поэтому отказ Гэндальфа и Галадриэли принять Кольцо означает для них серьезное испытание, нечто сродни духовной инициации, но инициации с обратным знаком: важно именно то, что они не изменяются, а, напротив, остаются собой. Интересно то, что Кольцо абсолютно не имеет силы в землях Тома Бомбадила – вероятно потому, что его власть нисколько не интересует, в своем краю (мире) он полновластный хозяин, этого ему достаточно.

Единое Кольцо управляет всеми остальными (кроме Трех эльфийских): Семью, переданными гномам, и Девятью, предназначенными для людей. Оно главнейшее, и, обладая волей, подчиняет себе другие Кольца – то есть именно Кольцо Всевластия собственно и является истинным "Властелином Колец", тогда как Саурон – лишь его создатель.

2. Мифологическое клише в романе: образы.

На некоторых из образов романа хотелось бы остановиться подробнее. В первую очередь, это те образы, которые находят параллели в основных мифологических жанрах: сказке, эпосе и, в определенной мере, мифе, а также образы, воплощающие в себе черты Богини-Матери и черты Владыки мира смерти.

Линия Фродо связывает роман "Властелин Колец" с таким мифологическим жанром, как волшебная сказка. Фродо воплощает тип сказочного героя: сирота, воспитанный дядей , ничем особенно не выделяющийся ("не думай, заслуг у тебя особых нет, ни силы, ни мудрости" [ВК С. 71]), по сравнению с высокими сильными людьми, мудрыми эльфами и могучими магами – просто маленький слабый хоббит , который неожиданно становится "избранным", как-то "само собой", не по своей воле, но по велению судьбы (а может, по желанию Кольца). Как и в сказке, начало всей истории связывается с отлучкой старшего члена семьи [Пропп 1948. С. 132] (уход Бильбо) и изменением привычного уклада жизни героя. Как и герой сказки, Фродо отправляется в путь, но, в отличие от сказочного персонажа, не для того, чтобы добыть сокровище, а для того, чтобы уничтожить его (пользуясь терминологией В. Я. Проппа, говорившего об "обращении обряда" как о придании ему противоположного значения, можно сказать, что здесь происходит "обращение" сказочного мотива добывания волшебных предметов).

При ближайшем рассмотрении Фродо оказывается не таким уж заурядным персонажем, так как воплощает некоторые признаки первопредка, героя шаманского мифа (архаической повествовательной формы, к которой восходит сказка). Во-первых, сиротство, вариант чудесного происхождения, указание на иномирную природу героя [Баркова 1994. С. 61]. К тому же родители Фродо погибли необычным для хоббита образом – утонули в реке, катаясь на лодке, при этом хоббиты вообще воду не любят, плавать не умеют, а к лодкам относятся настороженно (это подчеркнуто "земной" народ – во всех смыслах). Во-вторых, воспитатель у Фродо, с точки зрения "нормальных" обитателей Шира, – весьма странный хоббит: склонен к путешествиям, водит дружбу с магом, эльфами и гномами, питает непонятную страсть к стихам и песням и, ко всему прочему, совсем не стареет – Бильбо для мира хоббитов подчеркнуто анормален, для Фродо он воплощает собой образ иномирного воспитателя, восходящий к образу патрона инициации. (Примечательная деталь: Бильбо рассказывает Фродо правдивую историю обретения Кольца, говоря "между нами секретов быть не должно" [ВК. С. 49], – то есть передает ему в полной мере некое тайное знание, что предполагалось обрядом посвящения [Пропп 1948 С. 194-195]; кроме того, Бильбо как даритель вручает племяннику кольчугу из мифрила и оружие – меч Жало, то есть наделяет воинской силой и неуязвимостью). В-третьих, не стоит забывать о маркированности ног хоббитов – их покрывает "густой курчавый волос" [ВК. С. 10] (волосатость героя – устойчивый признак иномирности, так как восходит к волосатости владыки иного мира [Баркова 1996б, С. 46; Иванов, Топоров. С. 52]), ходят они босыми, передвигаются бесшумно (в Шире этим никого не удивишь, но в контексте сравнения с жителями других краев Средиземья, большинство из которых о хоббитах узнает только благодаря Фродо со товарищи, это является важной деталью); с одной стороны, здесь наличествует трансформация мотива магической уязвимости ног героя в связи с его родством со Змеем, с другой – это остаточная черта тотема, получеловека-полузверя, у образа, генетически восходящего к первопредку (тотем – одна из разновидностей первопредка [Мелетинский 1976. С. 208-209]).

Подобно первопредку и эпическому герою, Фродо демонстрирует своего рода враждебность к своим (относительную), говоря о хоббитах: "Как бы я ни относился порой к этим глуповатым пустомелям, но я должен спасти их. Хотя, знаешь, я иногда подумывал, что небольшое землетрясение или нашествие драконов пошло бы им на пользу" [ВК. С. 72]. Та же враждебность проявляется и в отношении Сэма, когда уже в Мордоре, под воздействием чар Кольца, Фродо принимает своего друга за похитителя, алчущего отобрать сокровище. Венцом деяний первопредка является его добровольный уход из мира живых – нечто подобное происходит и с Фродо, уплывающим за Море с эльфами, а значит фактически умершим для Средиземья.

Как уже упоминалось выше, родство с владыкой мира смерти в облике Змея является одной из черт первопредка (проявляемой, в основном, через уязвимость ног), и Фродо разными способами демонстрирует эту черту: Страж Врат Мории хватает его щупальцами именно за ногу и пытается утащить в воду(О водяной природе Змея: [Пропп 1948. С. 334-339]); на заповедном озере Хеннет Аннун, над которым расположено убежище воинов Фарамира, Фродо приходится ползти (способ передвижения змеи) по скользким камням, чтобы добраться до Голлума, привлечь его внимание и фактически заманить в ловушку, не желая того (даже через этот невольный обман Фродо уподобляется коварному лжецу Голлуму, образ которого также частично восходит к образу Змея). Определенным образом Фродо демонстрирует символическое родство с Сауроном: в конце Второй Эпохи Исилдур присваивает Кольцо Всевластья, отрубив тот палец, на котором его носил Враг, а в конце Третьей Эпохи в последней схватке Голлум откусывает палец Фродо, на который было надето Кольцо; таким образом, происходит однотипное маркирование внешнего облика героя и врага (вообще же мотив отрубленного пальца, равно как и вообще нанесения каких-либо увечий, восходит к обрядовым истязаниям посвящаемых, должным оставить на теле неофита "знаки смерти" как доказательство пребывания в царстве мертвых [Пропп 1948. С. 180-185]; в отношении Фродо такими знаками являются, помимо откушенного пальца, раны от удара моргульским клинком и от укуса Шелоб).

Интересно, что в образе Фродо в некотором смысле соединяются черты всех народов, населяющих Средиземье: сам по себе он хоббит, а хоббиты – людям родня (как говорится в Прологе); его называют Другом Эльфов, кроме того, Фарамир замечает (как много раз до этого Сэм), что в облике Фродо есть что-то эльфийское, светлое, наконец, он уплывает с эльфами за Море; он дружен с магом; с гномами он связан через Бильбо – тот водит с ними дружбу еще со времен знакомства с Торином Дубощитом; к тому же, в Отряд Хранителей входят и хоббиты, и люди, и эльф, и гном – выше уже упоминалось, что Отряд может быть соотнесен с обрядово-историческим мотивом побратимов, прошедших инициацию вместе, а побратимство подразумевает символическое родство [Пропп 1948. С. 208-209]; есть еще энты, с которыми Фродо, казалось бы, близко не соприкасается, но и здесь есть связь – через Мерри и Пиппина, подружившихся с Фангорном; помимо всего вышеперечисленного, Фродо оказывается, как уже было сказано, уподобленным в определенной мере даже Врагу. Можно сделать вывод о том, что Фродо принадлежит всем мирам сразу, может странствовать в любом из них – доказательство того, что он "настоящий" герой, которому не вредит соприкосновение с иным миром.

Как и у всякого сказочного героя, у Фродо есть волшебный помощник – Сэм (его дает хоббиту Гэндальф как даритель). Сэм, как и положено помощнику, всюду неотрывно следует за хозяином (волшебный помощник является персонифицированной силой или способностью героя [Пропп 1948. С. 253-254]). Кроме того, помощник мыслится еще и переносчиком героя в иной мир; один из самых типичных переносчиков – конь (чей образ восходит к более древним типам проводников: оленю и птице [Голан С. 48; Пропп 1948 С. 257]). С образом Сэма устойчиво связывается ряд деталей, говорящих о его мифологическом родстве с конем: он советчик, друг и опора Фродо (функции, в фольклоре приписываемые коню, так как он является частью личности героя); именно он на дороге в Шире первым слышит приближение одного из Черных Всадников; Сэм выхаживает пони по кличке Билл, для него "эта животина почти говорящая" [ВК. С. 292]; забота о поклаже целиком лежит на нем; наконец, на последнем, самом тяжелом этапе пути к Ородруину он берет на себя в прямом смысле роль коня – несет на спине ослабевшего хозяина по склону горы вверх. В некотором смысле к Сэму можно применить и мотив "благодарного животного" [Пропп 1948. С. 243-246]: Фродо спасает его, не дав утонуть в водах Андуина, то есть оказывает ему некую услугу, а в дальнейшем Сэм действительно очень "пригождается" хозяину (ситуация показана в мифологическом аспекте, ни в коем случае не в психологическом).

Сказочные мотивы в линии Фродо подкрепляются наличием образов, восходящих к сказочному трикстеру: речь идет о младших хоббитах, главным образом – о Пиппине. Трикстер – мифологический плут, нарушающий запреты, одна из ипостасей первопредка [Мелетинский 1976. С. 186-188]. Запреты Пиппин нарушает постоянно: в Брыле проговаривается об исчезновении Бильбо в разгаре празднования Дня Рождения; пробирается вместе с Мерри на закрытый для них Совет в Ривенделе; в Мории бросает в колодец камень, разбудив эхо, потревожив орков и Балрога; заглядывает в палантир, несмотря на предосторожности Гэндальфа; в Минас Тирите из-за него нарушает присягу Денетору один из Стражей Цитадели, Берегонд. Однако чаще всего деяния Пиппина оборачиваются благом: заглянув в палантир, он спасает Гэндальфа от опасной ошибки – намерения заглянуть туда самому; Берегонд покидает сторожевой пост потому, что Пиппин предупреждает его о беде, грозящей Фарамиру, – так Фарамир оказывается спасенным от сожжения заживо; в Шире Пиппин обещает: "Мы еще много чего здесь нарушим" [ВК. С. 950], подразумевая те нелепые и неестественные для натуры хоббитов законы, что установил здесь Саруман, – и обещание это выполняется.

Еще один сказочный мотив – мотив "ложного героя" [Пропп 1948 С. 415] – соотносится с образом Боромира в связи с его гибелью: ложный герой сказки стремится обладать ложными ценностями (берет не Жар-птицу, а золотую клетку), отчего и гибнет, – аналогично этому Боромир жаждет завладеть Кольцом, и такое желание его губит. В то же время, гибель Боромира можно рассмотреть как результат несовместимости двух миров: Боромир подчеркнуто не-иномирен, то есть он целиком и полностью принадлежит миру людей, враждебно относится к эльфам, магам и всему магическому, поэтому соприкосновение с иным миром (в образе Кольца, в самом факте пребывания в Лориэне и встречи с его Владычицей) приводит его к гибели как ложного героя (герой истинный может существовать в обоих мирах). Еще одно доказательство того, что образ Боромира восходит к типу ложного героя – соотнесение его с образом младшего брата Фарамира, воплощающего черты собственно героя (в нем сочетаются военная сила и магия, что присуще первопредку: "Просто теперь люди почему-то не верят, что вождь может одновременно и разбираться в свитках знания, и понимать в музыке, как он, а при этом быть еще и отважным, решительным воином" [ВК. С. 724]; кроме того, Фарамир смог устоять против соблазна присвоить Кольцо). В сказках часто "умные" старшие братья, любимые родителями (Денетор больше любил старшего сына, а с младшим был резок и холоден), выступают как ложные герои по отношению к отвергаемым младшим [Пропп 1948 С. 92]. Одновременно Боромир выступает в функции заместительной жертвы по отношению ко всему отряду Хранителей и лично Арагорну.

В толкиноведении принято буквально выискивать параллели между книгами Толкиена и древнеанглийским "Беовульфом", однако нам не встречалось рассмотрение мотива заместительной жертвы в этой связи. Однако этот мотив присутствует как в древней поэме, так и во "Властелине Колец". Вот что пишет о "Беовульфе" А. Б. Лорд: "У Беовульфа... есть сходство в ряде деталей с сюжетной схемой Ахилла и Патрокла. Есть основание полагать, что Эскхере выступает в роли Патрокла, т.е. близкого друга героя, который гибнет до встречи самого героя с врагом. Действительно, если смерть Эскхере не интерпретировать таким образом, ее вообще трудно понять, так как Беовульф явно присутствует при гибели Эскхере и не делает ничего, чтобы его спасти... Мифологические герои этого типа могут гибнуть "посредством замены", то есть символически, когда вместо них гибнет кто-то другой, или претерпевая "почти смерть", то есть едва избежав гибели" [Лорд. С. 277-278]. В романе Толкиена мы видим ситуацию, типичную для литературной обработки мифов: сюжет требует , чтобы вместо главного героя погиб другой, но психологическая мотивация не допускает , чтобы благородный главный герой спокойно допустил бы эту жертву (как Беовульф невозмутимо допускает гибель Эскхере). Выход из этой дилеммы всегда один: мотивировать отсутствие главного героя, и формой мотивации обычно является тяжкий бой. Однако Толкиен поступает иначе: Арагорн пытается найти Фродо и просто не успевает к сражению с орками. Впрочем, традиционная боевая мотивация в романе присутствует – Леголас и Гимли бьются с орками, но не могут помочь Боромиру.

Если сказочные мотивы в романе связаны с образом Фродо, то линия Арагорна является линией эпического героя, основной признак которого – воинственность, защита мира людей от чудовищ. Воплощением воинской мощи Арагорна является его меч Андрил – оружие, некогда принадлежавшее его предку, типологически же представляющее собой способность героя, заключенную в волшебном предмете.

Арагорн как персонаж сочетает в себе черты эпического героя третьего поколения [Баркова 1997. С. 64-65] и черты первопредка. С одной стороны, он представляет собой идеал человека, воплощение эпических норм – благородного, могучего и доблестного витязя, совершающего ратные подвиги, неукоснительно соблюдающего моральные законы, являющегося примером для подражания, объектом преклонения, восхищения и обожания. С другой – демонстрирует несомненное мифологическое родство с образом первопредка: помимо воинской силы, он обладает и магией – способностью исцелять (одна из магических функций вождя племени [Пропп 1948. С. 134]), достаточной мощью для того, чтобы вырвать палантир из-под власти Саурона, даром провидения (предсказывает Элронду: "Близок срок, когда придется тебе оставить Среднеземье, а твоим детям решать: оставаться здесь или уходить за море" [ВК. С. 1015]). Интересно то, как в связи с наслоением черт разных типов героев в одном персонаже преломляется мотив брака героя с хозяйкой иного мира: подобно первопредку, Арагорн становится супругом Арвен – носительницы ряда черт Богини-Матери, и его отказ принять чувства Йовин можно рассматривать как следствие выбора, который должен сделать герой между хозяйкой иного мира и земной женщиной (в архаических мифах выбор делается в пользу хозяйки) [Баркова 1998б С. 165-166]; с другой стороны, отвержение любви Йовин – это демонстрация верности своей избраннице, то есть следование моральным нормам, блюстителем которых является герой уже третьего поколения.

В негласном противостоянии Арагорна и Боромира можно найти отголосок эпического мотива конфликта между представителями героев разных поколений – второго и третьего, соответственно архаического и классического эпоса: Арагорном – как носителем черт героя третьего поколения – движет чувство долга, в то время как Боромир – уподобляясь архаическому герою – более всего стремится к собственной славе [Баркова 1997. С. 65-67]. В том, как враждебно относится к Арагорну Наместник Гондора Денетор, отец Боромира, проявляется эпический мотив неприятия правителем лучшего из богатырей [Баркова 1994. С. 64].

Наследник образа первопредка, Арагорн принадлежит как миру людей, так и иному миру: в его жилах течет доля эльфийской крови; воспитан он был в доме Элронда, чей образ воплощает черты Владыки иного мира – благого мира изобилия, спокойствия, мудрости, а также поэзии и музыки, символизирующих магию; Арагорну оказывается под силу пройти Путем Мертвых и подчинить их своей воле (инициация через катабасис – высшая степень героизации [Пропп 1948. С. 344], а также доказательство "истинности" героя, способного пребывать в царстве мертвых). Как существо, принадлежащее иному миру, герой (изначально – герой шаманского мифа, первопредок) в конце жизни добровольно покидает "этот свет", возвращаясь туда, откуда пришел, то есть в иной мир [Мелетинский 1976. С. 179], – Арагорн (проживший долгую жизнь, в несколько раз превышающую срок, отмеренный обычным людям), добровольно, по своему желанию, покидает мир людей, безо всякой внешней причины, так, как погружаются в сон.

Долгие скитания Арагорна, бесчисленные битвы с врагами, годы, в течение которых он был вынужден скрывать свое настоящее происхождение, множество имен и прозвищ, за которыми прячется настоящее имя, – все это представляет собой бесстатусность Государя перед воцарением (о которой уже упоминалось выше). Фактически, годы странствий оборачиваются для Арагорна своеобразной инициацией, испытанием перед возвышением (примечательная деталь: дунаданы, Следопыты Севера, предводителем которых и является Арагорн, называются "Серый Отряд" – они носят серые плащи, по натуре молчаливы и суровы, то есть в определенной степени "невидимы" для окружающих, а невидимость, как было сказано ранее, присуща посвящаемым). Пройдя испытание, Арагорн получает право заключить брак и продолжить свой род на земле предков, при этом он символически доказывает неоспоримость права на владение этой землей – высаживает в Минас Тирите росток Древнейшего из Древ, утверждая тем самым ось своего мира.

С мифом как повествовательной формой трилогию в определенной степени связывает образ Гэндальфа. Как и герою мифа, ему присуща сверхъестественность происхождения и деяний. Образ мага (которого в некоторых краях Средиземья зовут Гэндальфом Серым, в других – иначе) – лишь воплощение одного из тех первых существ, которые были рождены Эру до того, как он создал Мир Сущий. Если воспользоваться понятием из вишнуизма – это своего рода аватара, нисхождение божества в мир людей в некоей физической форме.

Во внешнем облике Гэндальфа много общего с тем, как в мифологических представлениях выглядел скандинавский Один: высокий старик с длинной бородой, в плаще и широкополой шляпе, вечный странник. Когда Гэндальф впервые появляется на страницах книги (приезжает в Шир на день рожденья Бильбо), на нем надета шляпа синего цвета, в эпизоде прощания с хоббитами на обратном пути в их родную страну – синий плащ: в скандинавской мифологии синий цвет символизирует потусторонний мир (Одина представляли облаченным в синие одежды) [Баркова 1998а. С. 27]. Подобно Одину, Гэндальф не только мудр, но и яростен – легко впадает в гнев. Как Один воодушевлял воинов на битву, так Гэндальф поддерживает дух защитников Минас Тирита. Еще одно связующее звено со скандинавской культурой – само имя мага: в "Прорицании вёльвы", входящем в "Старшую Эдду", одного из карликов-альвов зовут Гандальв .

С образом Гэндальфа устойчиво связывается мотив огня, то есть он представляется неким воплощением духа огня: его магический жезл источает огонь; он хранит одно из Трех Эльфийских Колец – с рубином, называемое Нарья, или Кольцо Огня; в Шире он известен как мастер фейерверков; его противником в Мории оказывается огненный демон Балрог (герой и его враг состоят в мифологическом родстве [Пропп 1948. С. 354-358]).

Бой с Балрогом становится для Гэндальфа инициацией в полном смысле этого понятия – нисхождением в мир смерти и возвращением оттуда в новом статусе, с новым обликом. Противники олицетворяют собой противостояние светлого благого и багрового "адского" пламени (снова скандинавский мотив: в последней битве Рагнарёк бог света Фрейр сражается с огненным великаном Суртом) [Старшая Эдда. Прорицание вёльвы. Строфа 53]. Гэндальф и Балрог падают с узкого Моста Дарина в бездну (мир смерти в мифологии обычно мыслится находящимся внизу); демон не дает Гэндальфу удержаться на мосту, захлестывая огненным бичом колени мага (маркированность ног героя); пока длится падение, Гэндальфа охватывает пламя (испытание огнем), затем противники погружаются в черную ледяную воду на дне пропасти (темнота, холод и сырость – основные характеристики первобытного хаоса [Баркова 1998а. С. 17-18]); в воде огненный Балрог "стал скользким чешуйчатым гадом" [ВК. С. 493] (природа Змея предполагает в себе соединение двух стихий: огня и воды [Пропп 1948. С. 300], которые вообще в мифологии неразрывно связаны как атрибуты мужского и женского начала божеств сил природы [Голан. С. 31-32, 76, 78]). По подземным лабиринтам и Бесконечной Лестнице (лабиринт символизирует загробный мир как страну безвыходных путей, где души умерших обречены на вечные блуждания [Голан. С. 128]) противники выбираются на вершину горы (здесь тождество противоположностей проявляется как тождество верха и низа, нисхождение в преисподнюю оборачивается восхождением на гору), где на узкой площадке возобновляют бой: "Если бы кто-нибудь наблюдал со стороны за этим поединком, он увидел бы молнии, обрушивавшиеся на вершину, огненные сполохи, клубы дыма и пара от таявших снегов. Лед плавился, шел горячий дождь. Полыхало пламя, рушились скалы" [ВК. С. 493] (здесь определенного рода аллюзия на Рагнарек как на разрушение мира, возвращение его в состояние первобытного хаоса, за которым следует возрождение мира как более совершенного); одолев Балрога, Гэндальф долгое время находится в состоянии временной смерти: "Тьма была вокруг, мысли и время перестали существовать, и я бродил по дальним дорогам, о которых ничего не могу сказать" [ВК. С. 493]; вернувшись в мир живых, Гэндальф оказывается обладателем гораздо большей мощи, называется теперь уже не Серым, а Белым – то есть переходит на некий более высокий уровень магической силы; друзья Гэндальфа при встрече принимают его за Сарумана – сюжетный ход, восходящий к мотиву неузнавания при возвращении из леса тех, кто прошел инициацию.

То, что Гэндальфа принимают именно за Сарумана, неслучайно – они не только внешне похожи (длиннобородые старцы в белых одеждах), но и с мифологической точки зрения представляют собой парный образ, восходящий к так называемому "близнечному мифу". Имеются в виду "братья-демиурги, культурный герой и мифологический плут" [Мелетинский 1976. С. 192], то есть строитель мира и его разрушитель, положительная ипостась первопредка и отрицательная, это противники, равные по силе и взаимодополняющие друг друга. Происхождение Гэндальфа и Сарумана одинаково, могущество обоих велико, но помыслы одного направлены на созидание, а другого – на разрушение. (Подобную же "близнечную" пару составляют Фродо и Голлум: Голлум когда-то тоже был хоббитом, обоим им было суждено побывать в роли хранителя Кольца Всевластья (в разное время) – по одной этой причине они оказываются неразрывно связанными, связанными чарами Кольца, при этом Фродо, как благая ипостась демиурга, стремится уничтожить опасное сокровище, а Голлум – присвоить его; один добр и великодушен, другой лжив и коварен.)

На Мосту Дарина в Мории, за миг до падения в бездну Гэндальф, пытаясь остановить Балрога, произносит: "Я служу Тайному Пламени и владею огнем Анора" [ВК. С. 341]. На синдарине, одном из эльфийских языков, "Анор" означает "солнце". То есть образ Гэндальфа связан не только с огнем как таковым, но еще и с солнцем. Из плена Сарумана, с вершины горы после битвы с Балрогом и на выручку Фродо и Сэму в гибнущий Мордор Гэндальфа переносит орел – птица-проводник [Пропп 1948. С. 254-257], символ солнца [Голан. С. 100, 103]. Другой тип проводника в иной мир – конь [Пропп 1948. С. 257], также ассоциируемый в мифологии с солнцем [Голан. С. 49-50], – воплощается в чудесном быстроногом серебристо-белом скакуне, лучшем из коней Рохана, на котором Гэндальф ездит без седла (белый цвет коня – цвет потустороннего существа, означающий потерю телесности, невидимость [Пропп 1948. С. 262], либо означающий сияние [Голан. С. 171]). Гэндальфа в образе Белого Всадника можно соотнести со славянским воинственным богом весны Ярилой (вспомним, что победа над Сауроном происходит весной), а также с одной из аватар Вишну в индуизме – грядущим истребителем зла Калкином, всадником на белом коне.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Типологический анализ "Властелина Колец" показывает, что мотивы, образы, сюжетные линии и логика взаимоотношений героев романа укладываются в сюжетное мифологическое клише. То есть в анализируемом литературном произведении воспроизводятся, определенным образом преломляются и переосмысливаются универсальные мифологические категории, сохраняющиеся на глубинном уровне мышления человечества, присущие любой культуре (независимо от того, какой этнос является ее носителем и на каком временном отрезке истории развития человечества она существует). Общемифологические универсалии остаются по сути неизменными (со временем меняется лишь форма их проявления в повествовании: начиная от основных мифологических жанров – мифа, эпоса и сказки – и заканчивая современным романом.

Возвращаясь к основной цели предпринятого исследования – выяснить причины, по которым оказалось возможным зарождение целой субкультуры на основе литературного произведения, – можно сделать вывод, что эти причины кроются в той достоверности, ощущении реальности происходящих событий, которые возникают у читателя, берущего в руки "Властелин Колец". Такая убедительность является плодом гармоничного сосуществования в личности автора двух составляющих: Ученого, который позаботился о выверенности формы и четкости деталей созданного им литературного универсума, и Художника, который доверился своему воображению, эмоциям и интуиции, таким образом обратился к своему подсознанию, подсказавшему верные ходы в развитии сюжета и формировании характеров. Уникальность "Властелина Колец" как феномена культуры и состоит в том ощущении правдивости, которое возникает при знакомстве с этим произведением, так как, с одной стороны, автор романа напрямую обращается к глубинным структурам мифологического мышления читателя, с другой – помещает читателя в трехмерное, почти осязаемое пространство. Так художественный вымысел становится некой особой реальностью, параллельным миром, обладающим притягательностью волшебной страны и почти земной материальностью, вызывающим желание приобщиться, узнать его лучше, может быть, принять участие в со-творении этого мира, овеществлении его. Таким образом, специфические особенности формы и содержания трилогии Дж. Р. Р. Толкиена "Властелин Колец" сделали возможным превращение ее из просто литературного произведения в источник формирования субкультуры.

Приложение первое

Ось и антиось

Во "Властелине Колец" есть один крошечный эпизод, сюжетно не значащий ровным счетом ничего. Тем не менее, этот "лишний" эпизод вдохновил множество художников, тщательно воссоздающих его на своих картинах.

Речь идет о проплывании Хранителей через Аргонат.

Всё действие этого эпизода сводится к тому, что Арагорн впервые внешне проявляет себя как Король, но видят это только Фродо и Сэм. "Фродо обернулся и увидел… Колоброда? нет, пожалуй, не его. Усталого, вечно озабоченного Следопыта из Пустоземья больше не было. На корме лодки, гордо выпрямившись, стоял Арагорн, сын Арахорна… Темные волосы развевались по ветру, в глазах сиял свет: король, возвращающийся на родину из долгого изгнания" [ВК. С. 401]. Ни к каким последствиям эта сцена не приводит. Однако образ Аргоната – один из ярчайших в книге, а это значит, что при нулевой роли в сюжете Аргонат играет очень важную роль в символическом пространстве романа.

Аргонат – это колоссальные статуи Исилдура и Анариона, сыновей Элендила. "Мастерство и мощь древности сквозь зной и холод лет пронесли обломки былого. Из быстрых вод вздымались каменные короли. Время, словно глубокими морщинами, избороздило трещинами их лица, обращенные на север. Левая рука каждого изваяния в предостерегающем жесте протянулась вперед, правая сжимала боевой топор" [ВК. С. 400]. Возникает вопрос: за что Анарион был удостоен такого монумента? Исилдур – тот, кто поразил Врага, лишив его Кольца; отец Исилдура и Анариона Элендил – спаситель Верных из гибнущего Нуменора, инициатор создания Последнего Союза, и однако же Элендилу никто не ставит такого колоссального памятника! А Анарион не прославлен ничем, хроники сообщают лишь о его гибели в ходе войны. Род гондорских Королей, восходящий к Анариону, утратил духовную мощь и пресекся.

Загадка: за что Толкиен "ставит памятник" Анариону?

Ответ кроется в том единственном эпизоде, где упомянут Аргонат: между этих колоссов проплывает Арагорн, о котором на протяжении всего романа говорится как о наследнике Элендила. Фактически, Арагорн предстает как возрожденный Элендил. Это напрямую подчеркивается преемственностью меча (меч – символ королевской власти): сломанный Нарсил возрождается как Андрил.

Если рассматривать Арагорна как "инкарнацию" Элендила, то становится ясна композиция сцены с Аргонатом. Дело не в личных заслугах Исилдура и Анариона, дело в том, что они – сыновья Элендила, родоначальники двух ветвей королевского дома; они встречают того, кто на символическом плане является их возрожденным отцом. Это именно композиция (недаром художники так любят иллюстрировать эту сцену!), и ее структура является регулярно воспроизводимой в мировом искусстве на протяжении не менее чем шести тысяч лет [Голан. С. 159-163]. Любопытно, что в буддийском искусстве существует специальный иконографический сюжет, называемый "отец с сыновьями": главный персонаж в центре и два меньших равновеликих у его ног [Баркова 2001. С. 162].

В описании прохода через Аргонат еще один момент весьма важен. Конечно, подразумевается, что эти колоссы стоят на Андуине три тысячи лет, и весь отряд Хранителей видит их. Однако, если воспринимать текст Толкиена буквально, то получается следующее: нигде более в романе (включая приложения!) об Аргонате нет ни слова! Более того, описание колоссов дается глазами даже не всех Хранителей: Арагорна, Фродо с Сэмом, сидящих с ним в одной лодке, и Боромира. Получается, что Аргонат – это знак, доступный гондорцам и Хранителю.

Теперь зададимся дерзким вопросом: зачем вообще в историю хоббитов и волшебного кольца введен Арагорн? Какую роль он играет в деле уничтожения Кольца Всевластья? При внимательном взгляде оказывается, что не такую уж большую: всецело его заслугой является только спасение от назгулов в Брыле, на пути из Брыля в Дольн хоббитам помогает Глорфиндэль и – косвенно – Гэндальф. После Дольна участие Арагорна в миссии Фродо – много меньше, чем участие Гэндальфа. Подчеркнем, что мы имеем в виду не Войну Кольца в целом, а именно путь Фродо к Роковой Горе. Скорее уж Арагорн в долгу перед Фродо, чем наоборот!

Так зачем Толкиену понадобилось вводить в роман линию Арагорна?

С одной стороны, образ Арагорна задает пространственный и временной масштаб повествования. История Последнего Союза, рассказанная на совете у Элронда, постоянно актуализируется через сравнение Арагорна с Элендилом. Через Арагорна в действие вводится Гондор и, что особенно важно, Рохан (известно, что Толкиен сознательно моделировал Рохан по англо-саксонскому образцу, начиная с языка и заканчивая деталями быта). Арагорну принадлежит решающая роль в победе на Пеленорских полях, причем здесь будущий Король буквально соединяет две Эпохи, поскольку победу обеспечивает воинство мертвых, проклятое Исилдуром и вернувшее долг Арагорну.

Всё это превращает Арагорна в медиатора (посредника) – как в пространственном, так и во временном аспекте. Пространственный аспект медиации подчеркнут его именем – Странник (Бродяжник, Колоброд, Скиталец – в зависимости от перевода).

Однако нам известно, что в мифологии основным пространственно-временным медиатором является мировая ось. Может ли человек оказаться в функции мировой оси?

При определенных условиях – да.

К сожалению, антропоморфный образ мировой оси совершенно не изучен наукой [Баркова 1998а. С. 6]. Ученые не видят воплощения этой мифологемы нигде, кроме образов греческого Атланта и хеттского Убеллури [Поэзия и проза Древнего Востока. С. 237. См. также: Гютербок. С. 191]. Между тем, этот образ распространен более чем широко, однако не в нарративной (повествовательной) мифологии, а в изобразительном искусстве. Поскольку этот вопрос не рассмотрен в науке, нам придется остановиться на нем несколько более детально.

От древнейшего искусства до современности главного героя изображают ростом в несколько раз превышающим рост обычного человека. В архаическом искусстве это делалось буквально, в реалистическом это достигается применением законов перспективы, умелым сочетанием переднего и заднего планов. От рельефов древнеегипетских храмов до современных батальных картин сохраняется соотношение роста – "массовка" приходится герою примерно по колено, составляя одну четверть (реже – одну треть) его роста. Это проявление мифологического мышления присуще именно картинам на военную тему, в других случаях соотношение роста будет иным. Можно уверенно сказать, что герой-защитник "своего" мира воспринимается аналогом мировой оси. Та же мифологема проявляется в традиции возводить памятники великим людям , и, как правило, общая высота памятника (с пьедесталом) равняется трем-четырем человеческим ростам.

Аргонат в романе Толкиена предстает одной из редких визуализаций мифологемы антропоморфной мировой оси. Однако каменных фигур здесь – две. Что это – нарушение мифологемы? Нет.

Мифологическое мышление базируется на тождестве противоположностей. Самый яркий пример раздвоения мировой оси связан именно с ее антропоморфным выражением. Это одиннадцатый подвиг Геракла (по Аполлодору [Аполлодор, V, 11]) – "Яблоки Гесперид". Мы рассмотрим это сказание, поскольку оно содержит ряд типологических параллелей с образами Толкиена.

Гераклу приказано добыть из сада Гесперид три яблока, дающих бессмертие. Имя таинственных владелиц сада происходит от греческого слова со значением "вечер". Это значит, что путь Геракла лежит в страну бессмертия, лежащую на западе за океаном и недоступную людям (Геракл добирается туда, переправившись через океан в челне бога солнца Гелиоса). Едва ли Толкиен сознательно использовал античные мифы, создавая образ Валинора, – скорее, в этом случае, как и во многих других, он обращался к мифологемам интуитивно. Но, как мы увидим, сходство сада Гесперид с Валинором – не только в местоположении. Геракл не знает дороги в заповедный сад и должен выяснить ее у Прометея, прикованного на Кавказе. Герой освобождает титана, и тот указывает ему путь к своему брату Атланту, стоящему на крайнем западе мира и держащему на плечах небо.

Итак, два брата-титана. Один (Атлант) – человек-гора, другой (Прометей) – прикован к горе. Один стоит у западного края греческого мира, другой – у восточного края (до Александра Македонского греки не странствовали на восток дальше Кавказа). Перед нами раздвоенный образ антропоморфной мировой оси.

Как Аргонат, так и братья-титаны – это образы, так или иначе связанные с камнем. В мифологии камень, гора – символ силы, физической мощи, особенно силы воинской ([Буслаев. С. 43; Мкртчян. С. 6]. Список примеров каменнотелых героев см. в нашей статье [Баркова 1994]). Так что образ каменных Королей на Андуине мог сформироваться у Толкиена безо всякого влияния античного мифа – та и другая пара братьев представляет собой воплощение одних и тех же мифологических структур.

Однако вернемся к Арагорну. Он не каменный исполин, он живой человек. Тем не менее в сцене с Аргонатом он символически оказывается уравнен с двуединой антропоморфной осью. Мы уже отмечали, что Арагорн несет на себе одну из важнейших функций мировой оси – функцию медиатора. То есть он, живой человек, должен сам стать антропоморфной осью мира. Иными словами, он должен стать – Королем.

От глубокой архаики до начала двадцатого века (если не до современности!) вожди, цари, короли воспринимались как существа двойной природы – человеческой и божественной, они были посредниками между миром людей и запредельным. Часто это выражалось в том, что сакральный правитель считался сыном (потомком) божества (Список наиболее ярких примеров см.: [Токарев. С. 330].). У Толкиена эта мысль выражена с предельной четкостью: королевский род – это потомки Лучиэни, которая, в свою очередь, дочь майэ Мелиан .

Вождя, царя от обычного человека отличает наличие особой духовной силы, которую чаще всего обозначают иранским термином "хварно", или "фарр". Посредством этой силы владыка обеспечивает могущество и благополучие своей стране, причем не только подданным, но и самой земле. "В этом краю ему повинуется всё", – говорит Гэндальф об Элронде, повелевающем рекой [ВК. С. 231]. Когда воцаряется Арагорн, то во всем Соединенном Королевстве начинается процветание в буквальном смысле этого слова.

В наиболее архаических представлениях сила, которой обладает вождь, может принадлежать как живому человеку, так и умершему, причем живой может заимствовать такую силу у своего предка . Обратим внимание, что в данном случае речь идет не о реинкарнации (переселении душ), а именно о посмертной передаче духовного могущества. Во "Властелине Колец" это и подразумевается в обозначении Арагорна как наследника Элендила.

Наглядным проявлением такой силы часто считалась возможность вождя исцелять руками. Именно так Арагорн доказывает своему народу, что он действительно – Король. Попутно заметим, что в европейской мифологии одной из параллелей является история исцеления Ланселотом сэра Уррия (лучшему из рыцарей достаточно просто коснуться ран, чтобы больной исцелился).

Став Королем, Арагорн объединяет все три формы мифологемы мировой оси: мировая гора (Миндолуин, на которой возведен Минас Тирит), мировое древо (росток Белого Древа, найденный Арагорном) и антропоморфная ось, которой является он сам.

Завершая анализ той глубокой символики, которая заключена в сцене прохождения Аргоната, обратим внимание еще на одну деталь: "Длинный и темный каньон, наполненный шумом ветра и гулом несущейся воды, постепенно изгибался к западу. Вскоре впереди показался и начал стремительно расти свет. Внезапно лодки вынесло на простор, и Фродо зажмурился" [ВК. С. 401]. Здесь непосредственно выражена одна из важнейших мифологем мира Толкиена – свет, идущий с запада. Хотя физический свет дает солнце (и оно упомянуто далее в тексте Толкиена), но Свет как оценочная категория у Толкиена однозначно связан с Валинором. И здесь мы еще раз вернемся к сопоставлению античного сада Гесперид и толкинского Благого Края, поскольку в обоих мифах воплощаются все три формы мировой оси: древо с чудесными плодами в греческом мифе – и два Древа у Толкиена; греческому человеку-горе Атланту соответствует образ Манвэ, правящего миром с вершины Таниквэтиль, высочайшей из гор [Толкин 1992. С. 13]. При рассмотрении таких реализаций триединой мифологемы гора–древо–король мы видим, что воцарение Арагорна получает в толкинской системе мира поистине космическое звучание.

Но нерешенным остался главный вопрос: зачем история воцарения Арагорна включена в роман об уничтожении Кольца Всевластья?

"Оно призвано сковать всех черной волей", – говорит о Кольце Гэндальф [ВК. С. 60]. Уже по своему виду кольцо (как предмет) противоположно оси: дыра, а не вертикаль. Кольцо для Толкиена – это антиось , и Кольцо Саурона – не самое ужасное из описанных им. Как Саурон – только слуга Древнего Врага, так и его Кольцо несравнимо менее опасно, чем Кольцо Моргота. Поскольку широким кругам русских читателей понятие Кольца Моргота не знакомо, я приведу достаточно большую цитату.

"Мелькор раз за разом воплощал себя (как Моргот). Он делал это для того, чтобы властвовать над hroa, "плотью", то есть физической материей Арды. Он пытался отождествить себя с ней. Нечто подобное, но более рискованное предполагал сделать Саурон посредством Колец. Поэтому везде, за исключением Благого Края, во всей материи так или иначе присутствовало "мелькоровское начало", и всё, что имело тело, порожденное плотью Арды, содержало в себе устремление к Мелькору, большее или меньшее: никто, воплотившись, не мог быть полностью свободен от этого, и его тело довлело над духом.

Но так Моргот утратил (или разменял, или преобразовал) наибольшую часть своей изначальной айнурской силы, своего разума и своего духа, мертвой хваткой держа физический мир. Поэтому он должен был быть повержен, и именно физической силой, а наиболее вероятным следствием любых столкновений с ним, победных или нет, должны были стать гигантские разрушения материального мира. В этом – главное объяснение постоянного нежелания Валар вступать в открытую борьбу с Морготом. Для Манвэ было гораздо труднее разрешить свои задачи, чем для Гэндальфа. Могущество Саурона, неизмеримо меньшее, было сконцентрировано ; огромное могущество Моргота было рассеяно . Всё Средиземье было Кольцом Моргота, хотя в свое время его внимание было в основном сосредоточено на северо-западе. Война против него, пусть даже стремительная и успешная, могла окончательно завершиться только обращением всего Средиземья в хаос – и, возможно, даже всей Арды. Как легко сказать: "Верховном у Королю надлежит править Ардой и сделать так, чтобы Дети Эру жили в ней беспечально"! Однако перед Валарами стояла дилемма: Арда может быть освобождена только через физическую битву, но наиболее вероятным результатом такой битвы будет необратимое разрушение Арды. Более того, конечное развоплощение Саурона (как силы, властвующей над злом) было возможно через уничтожение Кольца. Подобное уничтожение Моргота было неосуществимо, поскольку для этого пришлось бы полностью дематериализовать Арду. Могущество Саурона (например) присутствовало не в золоте как таковом, а в конкретной вещи, сделанной из некоей части "золота вообще". Могущество Моргота было рассеяно по всему Золоту, оно нигде не было полным (поскольку Золото создано не им), но везде была часть его. ("Мелькоровское начало" в материи и давало возможность использовать эту силу магам и злодеям, подобным Саурону).

Конечно, очень может быть, что определенные "элементы" или состояния материи привлекали особое внимание Моргота (особенно, за исключением отдаленного прошлого, для осуществления его собственных планов). Например, всё золото Средиземья, кажется, имело особую "злую" природу – но не серебро. Вода предстает как стихия, почти полностью свободная от Моргота. (Это, конечно, не означает, что не было отдельных морей, рек, ручьев, колодцев или других водоемов, которые оказались отравлены или загрязнены, – всё могло случиться) .

Итак, основная категория, характеризующая Врага, – рассредоточение силы. В этом смысле показательно, что и Саурон не просто перелил свою силу в Кольцо, но сделал еще семь гномьих и девять человеческих колец, а эльфы сделали три, руководствуясь советами Саурона. Во всех двадцати кольцах заложена сила, замедляющая ход времени, то есть нарушающая естественные законы мира. Воплощение законов мира – это мировая ось; неудивительно, что нарушение законов мира предстает рассеянным, разделенным между минимум двадцатью кольцами .

Саурон пытается утвердить ось собственного мира – он создает Кольцо Всевластья, чтобы собрать все остальные (как говорится в заклинании). Но известно, что собрать их ему не удалось – эльфы скрыли Три Кольца. Антиось так и не стала осью.

На символическом плане роман "Властелин Колец" оказывается безупречно выверенным по структуре: он повествует об одновременном уничтожении антиоси и воздвижении подлинной оси. Главная оппозиция романа – Кольцо/Арагорн. Характерно, что справиться с антиосью может только тот, в ком нет "великих", то есть "осевых" качеств. Конечно, Толкиеном двигали гуманистические идеи, а не желание воплощать мифологические архетипы, но, как мы неоднократно подчеркивали, архетипы воплощаются непроизвольно, и в данном случае они проработаны с ювелирной точностью. Особенно показателен отказ Фродо уничтожить Кольцо (в Саммат Наур). Это поступок слабого. Подобное невозможно даже в тех сказках, где за героя всё делают его волшебные помощники. Фродо, сдавшись в последний момент, ведет себя как антигерой , и Кольцо оказывается уничтоженным еще более антигероем – Горлумом. Это опять-таки проявление одной из универсальных мифологем – гибель врага от того, кто ему подобен.

В романе есть еще два частных проявления оппозиции ось/антиось . Это образ Сарумана и бой Гэндальфа с балрогом.

В предыстории Саруман представляет собой классическое воплощение "осевых" качеств: мудрейший из магов, глава Совета, он – Белый (белый цвет здесь является символом блага, света), его жилище – огромная башня, сама форма которой соответствует структуре мировой оси: "Это было творение древних зодчих: черный, глубокого блеска пик, составленный четырьмя, сведенными наверху в один, многогранными каменными столбами. У вершины они расходились четырьмя клювами с неправдоподобно острыми концами и заточенными гранями" [ВК. С 534], – мировая ось задает четырехчастную горизонтальную структуру мироздания, это иногда маркируется четырьмя существами, стоящими у мировой оси (иногда – составляющими ее) . Однако Саруман, устремившись к власти, изменяет той естественной, природной мудрости, которая в мире Толкиена воспринимается как благо, и обращается к познанию механистическому, техногенному. Это меняет и его облик, и облик его жилища. "Тут только я заметил, что одежда Сарумана, по привычке показавшаяся мне белой, переливается всеми цветами и оттенками. Когда он двигался, у меня просто в глазах рябило", – говорит Гэндальф [ВК. С. 269]. Точно так же и Изенгард теряет свою устремленность вверх, вертикаль сменяется горизонталью (равнина, покрытая сооружениями Сарумана), а затем – провалом в преисподнюю: "Многочисленные жилища были вырублены в скалах, там жили мастера, слуги… Равнина была изрыта шахтами и штольнями. Глубоко под землей таились сокровищница и секретные мастерские Сарумана. Всюду вращались большие колеса, стучали молоты. Ночами султаны пара, подсвеченные багровым или ядовито-зеленым огнем, вырывались на поверхность из отдушин" [ВК. С. 534]. Ось сменяется антиосью. Толкиен сознательно актуализирует это, разнося по разным томам описание Ортханка до и после духовного падения Сарумана; непосредственно в сюжет Саруман входит уже отрицательным, и его жилище ассоциируется скорее с преисподней: "…кое-где оставались большие мутные лужи, а между ними тянулись обширные пространства, вымощенные осклизлыми каменными плитами и усеянными валявшимися в беспорядке обломками" [ВК. С.551] (в мифологии вода – маркирующий признак нижнего мира), "некоторые плиты здесь качаются", можно свалиться в подземелье", – говорит Мерри [ВК. С.551].

Уменьшенной копией этого являются бесчинства Сарумана в Шире: срублено Праздничное Дерево (ось Шира), над разоренной усадьбой поднимается огромная труба, из которой валит черный дым, всюду грязные бараки, кирпичные дома и так далее. Эта дымящая труба показалась очень важной Толкиену, поскольку он упомянул ее дважды – в видениях Зеркала Галадриэли и в описании возвращения хоббитов домой. Возникает и еще одна ассоциация этой трубы – с Ородруином; все три "отрицательные" оси – это негативная ось нижнего мира, образ сравнительно редкий, но в мифологии встречающийся – например, такова железная лиственница мира мертвых, растущая корнями вверх (якутские мифы).

Утрата Саруманом "осевых" качеств маркируется его атрибутикой: сначала он делает кольцо (как выяснено, устойчивый знак антиоси), одновременно становясь Радужным, утрачивая естественную цельность белого цвета, затем Гэндальф ломает его посох (посох как "осевой" знак) и Саруман становится лишенным цвета.

В этом смысле показательно, что Саруман побежден именно Фангорном, старейшим из Пастырей Древ, фактически – одушевленным мировым древом. Так же и в Шире полное восстановление страны после хозяйничанья там Сарумана маркируется появлением нового мирового древа – меллорна.

Пространственным выражением антиоси предстает гномье царство Мория, само название которого означает "Черная Бездна". В пути Хранителей через Морию сфера низа актуализируется минимум трижды: чудовище, живущее в озере у ворот, пытается утащить Фродо в воду; Пиппин бросает камень в колодец сверхъестественной глубины и, наконец, Гэндальф в бою с балрогом падает в бездну.

При описании всех трех случаев используется понятие "потревожить, разбудить" – Боромир кидает камень в озеро у ворот, будя чудище; камень Пиппина будит орков и/или балрога (Толкиен сознательно не проясняет этот момент), наконец, о балроге, называемом "Погибелью Дарина", говорится, что он был разбужен гномами, которые слишком углубились в недра гор. Сон, понимаемый здесь скорее в переносном смысле, в мифологии тождествен смерти, и существа мира смерти (а именно такой и является Мория в мифологической структуре романа) находятся в вечном сне, покуда их не тревожит герой.

Балрог, с которым бьется Гэндальф, предстает как сущность бесформенная: он "внезапно вырос, заполнив собой, казалось, весь объем подгорного зала. Тьма в его крылах загустела и протянулась от стены до стены. Маленькая сияющая фигура Гэндальфа одиноко стояла на фоне клубящейся грозовой тучи" [ВК. С. 341]. Аморфность, бесформенность, лишенность структуры – это характеристики, противоположные "осевым".

Однако Гэндальфу Серому этот противник оказывается не по силам, и магу, чтобы обрушить под балрогом мост, приходится сломать свой посох. Антиось торжествует ад осью, и падение Гэндальфа в бездну более чем закономерно.

И здесь нас поджидает мнимое противоречие . Перед боем с балрогом Гэндальф жалуется на усталость, он не может удержаться на обломке моста, потому что у него не хватает сил, – а потом, рассказывая Арагорну, Леголасу и Гимли о бое, подробно описывает, как он гнался за балрогом и яростно сражался с ним. Откуда же взялись у измученного Гэндальфа силы? Ответ кроется в его словах: "огонь охватил меня, я горел" [ВК. С. 493]. Иными словами, Гэндальф лишается физического, человеческого тела, и остается чистый дух, Айну, майа Олорин, по сравнению с которым мощь балрога – неизмеримо меньше.

При описании глубочайших глубин Мории фигурируют категории, связанные с первозданным хаосом, небытием: холод ("Сердце почти замерзло" [ВК. С. 493]), мрак, воды, а также отсутствие времени ("там, где время нашего мира еще не родилось" [ВК. С. 493]), отсутствие имен ("существа, которым нет имени" [ВК. С. 493]). Глубина этого места не поддается описанию. Возникает невольная ассоциация с Тартаром в поэме Гесиода "Теогония", который удален от поверхности земли на расстояние, которое медная наковальня, брошенная в преисподнюю, пролетит за девять дней и ночей; в Тартаре обитают Гекатонхейреры (Сторукие) – самые древние и ужасные из порождений изначальных стихий. Неназываемые существа, которые обитают на дне Мории, – "старше Саурона" [ВК. С. 493], он даже не знает о них.

Так Мория предстает бездной из бездн, и даже балрог оказывается существом более воплощающим в себе структуру, чем этот первозданный хаос: "единственной моей надеждой был мой враг, и я следовал за ним пол пятам" [ВК. С. 493].

Выйдя по Бесконечной Лестнице (медиатор, еще один вариант мировой оси) наверх, Гэндальф и балрог оказываются на вершине Келебдила, выступающего здесь в функции мировой оси. Победа Гэндальфа над его врагом предопределена самим местом схватки.

Подводя итог, следует обратить внимание на еще одну деталь. Гэндальф – хранитель Кольца Огня. Но в отличие от Колец Воды и Воздуха, Кольца Огня никак не проявляет себя на страницах книги. И это неудивительно, поскольку, как показал наш абрис мифологической структуры романа, кольцо – это устойчивое выражение понятия ‘антиось’. Элронд и Галадриэль пользуются своими Кольцами, оберегая при их помощи Имладрис и Лориэн, – и, по сути, терпят поражение, будучи вынуждены уйти (показательно, что Келеборн, не связанный силой Колец, за Море не уходит). Гэндальф же уходит потому, что его миссия выполнена, для него нет трагедии расставания. Он, подобно Фродо, скорее хранитель , чем обладатель Кольца.

Приложение второе

Типы мифологического мышления и формы их воплощения

На протяжении развития человечества мифологическое мышление претерпевало определенные изменения. Его древнейший этап – нерасчлененное мышление ("инкорпорированное" – в терминах А. Ф. Лосева [Лосев], "пралогическое" – в терминах Л. Леви-Брюля [Леви-Брюль С. 333-347]). Для этого этапа характерно неразличение природных и культурных объектов [Мелетинский 1976. С. 166], вера в тождество части и целого, безразличие к временной причинности (последующее событие может быть причиной предыдущего), невыделение человеком себя из окружающего мира (на чем зиждется тотемизм – вера родство людей с определенным видом животных или растений). Представление о мире основывается на законе сопричастности (по Леви-Брюлю – "партиципации" [Леви-Брюль]), то есть отождествления различных предметов, лиц, явлений на основе того, что они обладают одинаковыми мистическими свойствами. Весь мир мыслится органически, то есть подобно живому организму [Лосев. С. 259], любой предмет – имеющим самостоятельную волю и способным превратиться в какую угодно другую вещь или существо (отсюда – принцип тождества противоположностей); в таком мире "всё решительно и целиком присутствует или, по крайней мере, может присутствовать во всем" [Лосев. С. 261]. Принцип всеобщего оборотничества и взаимопревращения властвует безраздельно: "Диффузность первобытного мышления проявилась и в неотчетливом разделении субъекта и объекта, материального и идеального (т. е. предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени), вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, статичного и динамичного, пространственных и временных отношений" [Мелетинский 1979. С. 165]. Абстракции мыслятся чувственно, овеществленно [Лосев. С. 276].

В романе Толкиена проявлением столь глубокой архаики является собственно образ Кольца Всевластья. Оно предстает обладающим собственной волей, оно само уходит от Голлума и попадает к Бильбо, само одевается на палец Фродо в трактире, само едва не касается воды в Зеркале Галадриэли, оно борется с волей Фродо и в конце концов побеждает его.

Другим примером проявления в романе черт инкорпорированного мышления является образ оживающих природных сил. Это и старый Лох в Древлепуще – дерево, наделенное злой волей, и образ Древлепущи в целом – лес, где тропинки "движутся", заводя путников в гибельную чащу. Это и река Бруинен, губящая назгулов (разлив Бруинена несколько менее архаичен, поскольку потом он объясняется не собственной волей реки, а приказом Элронда). Это и гора Карадрас, чья злая воля никакого отношения не имеет к Саурону: он препятствует Хранителям пройти через его перевал не из-за Кольца, а просто не допускает чужаков в свои владения (фактически, в самого себя). Наконец, это энты и хуорны, являющиеся одновременно и деревьями и разумными существами.

С дальнейшим развитием мифологического мышления формируется его следующий этап – демонологическое мышление (в терминах А. Ф. Лосева "демон" – "душа вещи", "субъект вещи", отделенный от материи [Лосев. С. 310]). "Демонологическое" мышление – начальная ступень развития абстрактного мышления. По Лосеву, демон "является существом стихийным, бесформенным, злым, аморальным… действующим всегда слепо… далеким от всякой человечности и даже от какой бы то ни было системы" [Лосев. С. 312-313], помогающей или губящей произвольно. Аморальность, непредсказуемость "демона" (духа, в дальнейшем – гения, бога) может быть объяснена его иномирностью, принципиальным противопоставлением его "чуждости", "инаковости" установленному Порядку общества людей [Гуревич 1979. С. 72-89]. Одной из важнейших черт архаического мышления была вера в предопределенность человеческих поступков, внушенность действий и мыслей демоном, в последствие – богом. Лосев приводит огромный список примеров последнего, взятый из поэм Гомера [Лосев. С. 320-323].

Именно это мы и видим в книге Толкиена. Сэм, стоя над Фродо, укушенным Шелоб, разговаривает с незримым, необъяснимым (и необъясняемым!) "голосом", причем это не внутренний голос Сэма, это нечто (некто?) иное, суждения этого "голоса" отнюдь не бесспорны для Сэма. Совершенно иначе Сэм описан в момент собственных колебаний, когда второй голос – это действительно внутренний голос Сэма [ВК. С. 884].

Неведомый "голос" помогает Фродо прогнать Шелоб, подсказывая незнакомые хоббиту слова об Эарендиле, тот же "голос" дважды помогает Сэму правильно запеть песню, и оба раза песня так или иначе связана с Валинором: первый раз это квэнийская песнь об Элберет, второй – на всеобщем языке песнь о Западном Крае. Наконец, у самой цели этот "голос" торопит и Сэм чувствует, что ему дарована "некая новая сила" [ВК. С. 886]. Всё это заставляет думать, что хоббитам помогает некая личность, которую Толкиен сознательно не стал прописывать.

В эпоху ранней государственности мифологическое мышление входит в свою новую стадию, называемую "номинативное мышление". В этот период, как пишет А. Ф. Лосев, "самостоятельность субъекта прогрессирует" [Лосев. С. 329]: проявляется осознание человеком себя как индивидуума, понимание собственной самоценности и личностной значимости. Такое выделение "Я" из окружающего мира означает то, что часть перестает быть тождественной целому, теряет значимость закон партиципации и взаимообращения. Наряду с этим, в рамках номинативного мышления происходит преобразование представлений о демонах в представления о богах. Функции богов более-менее систематизируются, их внешний вид эстетизируется, появляется генеалогия богов, и, в конечном счете, стремление разумно упорядочить и структурировать корпус мифологических представлений приводит (в большей или меньшей степени) к попытке освободиться от мифологии вообще: "Это апофеоз закономерности в той… области, которая перед тем состояла из сплошной демонической анархии" [Лосев. С. 373], "Номинативная мифология есть в сущности только такая… которая доведена… до системы разума. Поэтому будет большой неточностью сказать, что номинативное мышление исключает вообще всякую мифологию. Гораздо точнее будет сказать, что номинативное мышление, во-первых, возможно без всякой мифологии, а во-вторых, если оно доходит до мифологии, то мифологию эту оно строит и понимает не стихийно, но как систему универсального разума" [Лосев. C. 373].

Рационализация мифологии в книге Толкиена идет постоянно. Особенно ярко это проявляется в Прологе, где дается своеобразное этнографическое описание народа хоббитов, приводятся генеалогии и топографические данные. То же можно сказать и о Приложениях, где Средиземье оказывается дотошно прописанным хронологически.

Толкиен сознательно сводит в своей книге магию к минимуму. Например о хоббитах он пишет: "Издавна владели они умением исчезать бесшумно и бесследно… И так это ловко у них получалось, что Люди стали поговаривать о волшебстве. На самом деле ни с какой магией хоббиты, конечно, не знались, а неуловимостью своей были обязаны исключительно мастерству… и близкой дружбе с землей, что неуклюжим Большим народам и несвойственно, и непонятно" [ВК. С. 10].

В целом, весь принцип описания Средиземья как реально существующего мира с весьма жесткими внутренними законами (от лингвистики до ботаники) – это именно номинативный, рационализирующий подход к мифологии.

Приложение третье

Око Саурона

В мировой мифологии владыка мира смерти очень часто маркируется именно через Око – в тех случаях, когда этот персонаж частично или полностью антропоморфен. Взгляд этого Ока несет смерть, но при этом владыка смерти нуждается в некоей помощи извне, чтобы его Око могло видеть. Русский читатель вспомнит гоголевского Вия с его приказом: "Поднимите мне веки!", Толкиену был хорошо известен ирландский аналог Вия – одноглазый Балор, которому поднимали веко палкой [Похищение Быка из Куальнге. С. 374-375]. Эта мифологема реализуется в образе Саурона, который видит Фродо только тогда, когда хоббит надевает Кольцо.

И гоголевский Вий и Саурон Толкиена видят свою жертву, когда встречаются с ней взглядом. В этой связи можно вспомнить греческую Медузу Горгону, чей взгляд убивает только тех, кто смотрит ей в глаза.

Продолжая сопоставление образа Ока в мировой мифологии и у Толкиена, можно сделать следующий, несколько более рискованный шаг. Веко Балора не просто поднимается палкой – в веке есть дыра, и палку надлежит в эту дыру вставить. Это очень распространенная мифологема: она воспроизведена в русских сказках [Афанасьев. № 77, № 233], в фольклоре енисейских народов [Иванов, Топоров. С. 128-129] и т.д. У Толкиена: пока Фродо носит Кольцо на груди, он невидим для Саурона, но как только он продевает свой палец сквозь Кольцо (те же "дыра" и "палка"), то его видят Враг и назгулы. Едва ли Толкиен сознательно воспроизводил такие частные детали мифологемы вражьего Ока; вероятно, в этом случае, как и во многих других, он использовал структуру мифологемы интуитивно.

"Увидеть" Саурона герои романа могут только через некий посреднический предмет: Кольцо, одетое на палец, палантир, Зеркало Галадриэли. Это реализация мифологемы око/окно – в индоевропейской мифологии глаз и окно уподобляются, причем иногда сюжетно, иногда – лингвистически, последнее характерно для языков германской группы [Иванов, Топоров. С. 126] и было известно Толкиену. По сказкам всех народов мира известен мотив запрета выглядывать в окно, если герой делает это, то его похищает враг (или случается другая беда). В романе Толкиена такой запрет связан со всеми "окнами", через которые возможно увидеть Саурона: Фродо не должен одевать Кольцо, Саруман и Денетор, пользуясь палантирами, оказываются неспособны противостоять воле Врага, с Пиппином, заглянувшим в палантир, беды не происходит по чистой случайности, Фродо, глядя в Зеркало Галадриэли, не должен коснуться воды. Последний запрет не мотивируется в тексте романа, но становится понятен из мифологических сопоставлений.

Обратим внимание, что все "окна", посредством которых можно видеть вражье Око, – круглой формы. Относительно негативной символики круга см. приложение "Ось и антиось". Среди всех этих "окон" наиболее мифологичной оказывается чаша Галадриэли.

Эту чашу владычица Лориэна называет Зеркалом, хотя как раз зеркалом она не является (Совершенно неверной нам представляется попытка расшифровать символику этой чаши именно как зеркала. См.: [Д. Колберт. С. 33-34]). Ее магия не имеет ничего общего с магией зеркал, это – магия воды, чудесного источника мудрости, подобного источнику Мимира в исландской "Эдде". И здесь триединая мифологема источник/око/окно реализуется с максимальной полнотой: источник оказывается "окном", через которое Фродо оказывается видим для Ока Саурона. Мифологические параллели этого образа таковы: кроме упомянутого источника Мимира и его иранского аналога, это балтийские и славянские обозначения окна в болоте "чертов глаз" или "глаз воды", это одинаковые хеттские обозначения для глаза и родника [Иванов, Топоров. С. 129-130].

В используемом нами труде Вяч.Вс. Иванов и В.Н. Топоров далее рассматривают мотив похищения Ока в хеттской мифологии. К образу Ока мы еще вернемся, а пока отметим, что по своей фабуле роман Толкиена может занимать достойное место в ряду мифологических сказаний о похищении Ока бога – поскольку, как мы выяснили, мифологически око и кольцо оказываются связаны или даже тождествены, и утрата Сауроном Кольца (вместилища основной части его магической силы) семантически идентична утрате богом Ока (или обоих глаз).

Наиболее четко образ Ока как вместилища всей силы бога выражен в египетской мифологии. "Понятие об Оке появилось впервые как понятие об Оке Гора. Это был третий глаз, в дополнение к двум другим глазам сокола или царя" [Антес. С. 118]. Ока Гора или Ра не связано с физическим зрением, оно не имеет пары. На этом мифологическом фоне становится ясно, почему и Око Саурона – единично.

Всевидящее Око (всегда одно!) в мировой мифологии встречается очень часто. От русских сказок ("Крошечка Хаврошечка", где сестра Трехглазка всё видит своим третьим глазом) до скандинавского Одина, отдавшего свой глаз за право испить из источника мудрости [Старшая Эдда. Прорицание вёльвы. Строфа 28], и буддийской иконографии, где гневные божества своим третьим глазом видят врагов веры [Баркова 2001. С. 167]. Для мифологии безразлично, сколько глаз у всевидящего существа – три или один, потому что любое отклонение от человеческой нормы воспринимается как сверхъестественное проявление признака .

В египетской мифологии утрата Ока – бедствие космического масштаба. Закон и порядок не могут быть восстановлены, пока юный Гор, сын Осириса, не завладеет Оком [Антес. С. 116-120]. Так же и в двух вариантах мифа об удалении Ока Ра говорится о том, что когда Око в обличии богини-львицы покидает бога Солнца Ра, то это прямо или косвенно приводит к смерти множества людей, иссяканию жизненных сил земли и другим бедствиям. В отличие от Ока и Кольца Саурона Око Гора и Око Ра воплощает благие силы, поэтому в египетских мифах Око возвращается. Однако есть одна общая деталь: египетское Око, как и Кольцо Всевластья, воплощает собой категорию власти , пока оно разлучено с хозяином, он не может быть владыкой мира (египетские Осирис и Ра лишаются царского могущества, Саурон не может подчинить себе Средиземье).

Сопоставление с египетской мифологией показывает, что Толкиен не просто работал с мифологическими категориями – он в некоторых случаях придавал мифу обратное значение (отрицание мифологемы Богини-Матери в образе Галадриэли, уничтожение вместилища магической силы вместо добывания).

Литература к статье
"Феномен романа ‘Властелин Колец’"

Антес – Антес Р. Мифология в древнем Египте // Мифологии Древнего Мира. М., 1977.

Аполлодор – Аполлодор. Мифологическая библиотека.

Афанасьев – Афанасьев А. Н. Народные русские сказки.

Баркова 1994 – Баркова А. Л. Отличительные черты архаических героев в эпических традициях различных народов // Актуальные проблемы языкознания и литературоведения. М., 1994

Баркова 1996а – Баркова А. Л. Структура архаического поединка в русских былинах и западноевропейском эпосе // Древняя Русь и Запад. Научная конференция. Книга резюме. М., 1996

Баркова 1996б – Баркова А. Л. Четыре поколения эпических героев // Человек. 1996, № 6.

Баркова 1997 – Баркова А. Л. Четыре поколения эпических героев. 1997. № 1.

Баркова 1998а – Баркова А. Л. Мифология. М., 1998.

Баркова 1998б – Баркова А. Л. От короля Лира к товарищу Сухову // Человек. 1998, № 2.

Баркова 2000 – Баркова А. Л. Синтез культур и литература фэнтези.

Баркова 2001 – Баркова А.Л. Буддийская живопись в собрании Международного Центра Рерихов // Рерих Ю.Н. Тибетская живопись. М., 2001.

Баркова 2002 – Баркова А. Л. Женщина с воздетыми руками: Мифологический аспект семантики образа // Образ женщины в традиционной культуре. МГУ. М., 2002.

Баркова 2003 – Баркова А. Л. Толкиенистская субкультура глазами мифолога // Смутные времена: Хроники Дома Финарфина. СПб, 2003.

Буслаев – Буслаев Ф. И. Русский богатырский эпос // Буслаев Ф. И. Народная поэзия: Исторические очерки. СПб, 1887.

ВК – Толкин Дж. Р. Р. Властелин Колец. Пер. Н. Григорьевой, В. Грушецкого. СПб., 2002.

Голан – Голан А. Миф и символ. М., Иерусалим, 1993.

Гуревич 1979 – Гуревич А. Я. "Эдда" и сага. М., 1979.

Гуревич 1984 – Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

Гютербок – Гютербок Г. Г. Хеттская мифология // Мифологии Древнего Мира. М., 1977.

Колберт – Колберт Д. Волшебные миры "Властелина Колец". М., 2003.

Дюмезиль – Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. М., 1986.

Иванов, Топоров – Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1997.

Исмаилов – Исмаилов Р. А. Тектоника плит Белерианда

Каменкович – Каменкович М. Создание вселенной. // Дж. Р. Р. Толкин. Властелин колец. Возвращение короля. СПб, 1995.

Карпентер – Карпентер Х. Дж. Р. Р. Толкин: Биография. М., 2002.

Кассирер – Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.

Королев – Королев К. О кузнецах и кольцах // Толкин Дж. Р. Р. Сильмариллион. СПб., 2001.

Кошелев – Кошелев С. Л. Жанровая природа "Повелителя колец" Дж. Р. Р. Толкина // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. Вып. VI. М., 1981.

– Кучеров И. Растительный мир Средьземелья

Леви-Брюль – Леви-Брюль Л. Первобытное мышление // Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994.

Лорд – Лорд А. Б. Сказитель. М., 1994.

Лосев – Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

Мелетинский 1969 – Мелетинский Е. М. Происхождение героического эпоса. М., 1969.

Мелетинский 1976 – Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

Мелетинский 1986 – Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

Мифы народов мира – Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980.

Мкртчян – Мкртчян Л. М. Героико-патриотический эпос армянского народа // Давид Сасунский: Армянский народный эпос. Ереван, 1988.

– Немировский А. Заклятье Кольца и идентификация Черной Речи

Похищение Быка из Куальнге – Похищение Быка из Куальнге. М., 1985.

Поэзия и проза Древнего Востока – Поэзия и проза Древнего Востока. М., 1973.

Пропп – Пропп В. Я. Морфология сказки // Пропп В. Я. Морфология/ Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

Пропп 1948 – Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки // Пропп В. Я. Морфология/ Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

Путилов – Путилов Б. Н. Русский и южнославянский героический эпос. М., 1971.

Рис А., Рис Б. – Рис А., Рис Б. Наследие кельтов. М., 1999.

– Семенов А. География Среднеземья: принцип системы

Старшая Эдда – Старшая Эдда. СПб., 2001

Токарев – Токарев С.А. Ранние формы религии. М., 1990.

– Толкиен Дж. Р. Р. Письма Роне Беар

Толкин 1992 – Толкин Дж. Р.Р. Сильмариллион. М., 1992.

Толкиен 2000 – Толкиен Дж. Р. Р. Возвращение Государя. Пер. В. Муравьева. М., 2000.

Толкин 2001а – Толкин Дж. Р. Р. Избранные письма // Толкин Дж. Р. Р. Сильмариллион. СПб., 2001.

Толкин 2001б – Толкин Дж. Р. Р. О волшебных историях // Толкин Дж. Р. Р. Сильмариллион. СПб., 2001.

Штаерман – Штаерман Е. М. Социальные основы религии Древнего Рима. М., 1987.

Codrington – Codrington R. The Melanesians. N.-Y., 1972.

Grant – Grant P. Tolkien"s Archetype and Word // Tolkien. New critical perspectives. Lex., 1981.

Keenan – Keenan H. T. The Appeal of "The Lord of the Ring" // Tolkien and the critics. L., 1968.

Lewis – Lewis C. S. The Dethronment of Power // Tolkien and the critics. L., 1968.

Ryan – Ryan J. S. Folktale, Fairy tale, and the Creation of a Story // Tolkien. New critical perspectives. Lex., 1981.

Форма данной работы обусловлена несколько необычной историей ее написания: в основе текста лежит дипломное сочинение В. Кувшиновой, написанное под руководством А. Л. Барковой; затем диплом был преобразован в статью. Ряд дополнений, написанных А. Л. Барковой, был вынесен в приложения, чтобы не нарушать структуры исходного текста.
Авторы горячо благодарят Н. А. Мирошину и А. С. Устименко за самоотверженную и бескорыстную помощь при подготовке текста к печати.

Одной из самых последних и, на наш взгляд, не слишком удачных попыток в этой области является книга Д. Колберта «Волшебные миры ‘Властелина Колец’» (М., 2003). Сравнения, как правило, формальны и иногда неверны. Элизиум «перенесен» из римской мифологии в греческую, Прекрасная дева из Астолата названа единоутробной сестрой короля Артура, Галадриэль сопоставлена с Девой Марией и, что уж совершенно фантастично, с Марией Магдалиной. Иначе как ляпой не назовешь рассуждение о «божестве Баларе», в честь которого якобы Толкиен назвал остров и залив Балар (с. 107), – на самом деле ирландский мифологический персонаж звался Балор и был чудовищем. То же можно сказать и о знании собственно толкинских реалий: автор утверждает, что эльфы хотят обладать властью над миром, что желание вывести Валар за рамки романа «в полной мере» относится к Варде (единственной из Валар, кто в романе упомянут!). Про Древа Валинора сказано, что «их сияние сменяется тьмой на протяжении двадцатичетырехчасового цикла» (с. 114). Абсурдность последнего утверждения не нуждается в комментариях.

Так, например, славянский владыка нижнего мира Велес был покровителем певцов, аналогичен кельтский Дагда и многие другие.

Нельзя отрицать, что в этом эпизоде Толкиен находится под влиянием столь нелюбимого им «Макбета» Шекспира, где присутствует тот же мотив выполнения невыполнимого условия (в частности, упомянутый лес, «сдвинувшийся» с места). Этот мотив чрезвычайно широко представлен в индийской мифологии, например, царь асуров (демонов) Хираньякашипу был неуязвим для богов, людей и животных, не мог быть убит ни днем, ни ночью, ни на суше, ни на море, ни сухим, ни мокрым оружием – и был повержен богом Вишну, принявшим образ человеко-льва, в сумерки, в полосе прибоя, оружием, покрытым морской пеной.

Воспитание дядей типично для мифологических текстов. Генетически этот мотив восходит к одной из древнейших форм брака – матрилокальному, при котором собственно брак носил временных характер, женщина воспитывала своих дочерей, а ее брат (за отсутствием мужа) растил ее сыновей. Поэтому дядя-воспитатель – это всегда дядя по материнской линии.

Обратим внимание на слово «падение». Язык сохраняет мифологему антиоси.

Несмотря на упоминание его крыльев, балрог не способен летать: тролли настилают ему мост через трещину в полу, когда Гэндальф обрушивает под ним мост, балрог падает. Собственно, из текста не вполне понятно, точно ли есть у балрога крылья, – или это клубится тьма за его спиной.

Благодарю О.С. Ладыженского, подметившего эту деталь.

О негативном проявлении признака как сверхпроявлении (одноглазость = всеведение, однорукость = сверхсила) см.: Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. М., 1986.

Содержание:

Введение

Отечественные литературоведы о «Властелине колец»

Традиции английской сказки в трилогии Толкина

Язык книги

Список литературы

Введение .

Сам Толкин о том, что его произведение является волшебной историей, писал совершенно открытым текстом, но почему-то это с упорством, достойным лучшего применения, игнорируется. В эссе «О волшебных историях» Толкин фактически дал определение того жанра, в котором он работал, - фэери, - но не пытался определить его, говоря, что главное свойство фэери -«неописуемость». Тем не менее Толкин перечисляет то, чем фэери не может быть, и те свойства, которыми этот жанр обязательно должен обладать, чтобы быть самим собой. Фэери - это история о сверхъестественном. Но сверхъестественное здесь должно пониматься особым образом: «Сверхъестественное можно применить к фэери, если только рассматривать приставку „сверх“ как чисто грамматическое выражение превосходной степени… Фэерис просто естественные, и они гораздо ближе естеству мира, нежели люди». Фэерис ни в коем случае не миниатюрные крошечные существа, напротив, это могучие древние герои. В фэери всегда присутствует магия, и магия эта может существовать лишь при наличии двух условий, она никогда не должна становиться предметом насмешки и «не должна допускать никаких объяснений - никаких подпорок и костылей, наводящих на мысль, будто повесть - плод воображения мечты или сна»8. Любая волшебная история должна быть представлена как «непреложная правда, в ней не должно быть никакой мистики, она не должна являться сном, видением или плодом работы воспаленного воображения. Именно так Толкин определяет жанр фэери.

Западные авторы предпочитают говорить о жанре квеста, т. е. о жанре особого путешествия. Квест - слово многозначное. Это одновременно подвиг, путь, поиск, задача, цель и все это, вместе взятое. Впрочем, в трактовке У Х. Одена жанр квеста очень близок жанру волшебной сказки, как определяет его Пропп. В работе Одена „Герой квеста“ перечисляются все те же основные элементы его структуры, что и у Проппа по отношению к волшебной сказке.

Отечественные литературоведы о «Властелине колец».

Тем не менее прежде чем перейти к рассмотрению основной книги Толкина именно как волшебной сказки, волшебной истории, посмотрим, что видят отечественные литературоведы во „Властелине колец“.

Профессиональные филологи удивительно единодушно игнорируют факт существования творчества Толкина. Два автора, написавшие статьи на данную тему, - Е. М. Апенко и С. Лихачева - лишь фиксируют тот факт, что оно опирается на миф и эпос, и прежде всего миф европейский. Рассуждение верное, но уж слишком поверхностное. Исследователи упорно пытаются обнаружить в творчестве Толкина элементы мистицизма, вплоть до сравнения его философии с философией Д. Андреева (Т. Антонян). Другие авторы, похоже, задались главной целью - поразить читателя оригинальностью своего мышления: Толкина сравнивают с Брехтом (К. Кобрин), во „Властелине колец“ видят критику техногенной цивилизации (С. Кошелев), наконец, Толкина критикуют за отсутствие реализма и серьезной проблематики (Е. Иваницкая). Похоже, единственными, кому удалось понять Толкина, являются его почитатели и организаторы толкиновских игрищ (Б. Жуков, Н. Жукова, Ю. Рубинштейн, Н. Прохорова). Они не претендуют на глубокий философский, филологический или культурологический анализ текста, но и не пытаются увидеть в нем то, чего нет. Удачной попыткой анализа творчества Толкина можно считать и статью В. Курицына „Мир спасет слабость“10. Любопытно, что Курицын практически повторил то, что говорил о трилогии друг Толкина, Клайв Стейплс Льюис. В своей статье, которая, кстати, названа „Развенчание силы“ (почти так же, как у Курицына) он подчеркивает, что хоббиты оказываются героями именно потому, что они не герои: „С одной стороны, весь мир устремляется в битву: книга звенит от грохота копыт, пения труб, скрежета стали, скрестившейся со сталью. С другой стороны, далеко-далеко две крошечные жалкие фигурки пробираются (как мышки по груде шлака) через сумерки Мордора. И мы все время осознаем, что судьба этого мира гораздо более зависит от этих маленьких шажков, чем от гигантских перемещений. Это изобретение структуры высшего порядка. Оно необычайно усиливает пафос, иронию и величие истории“11 .

Поражает стремление даже серьезных филологов отнести творчество Толкина к жанру фэнтези. Несомненно, Толкин является создателем этого жанра, но сам к нему ни в коей мере не принадлежит. Утверждение это вовсе не парадоксально. Конечно, Достоевский написал первый русский детектив, а Гоголь являлся родоначальником фантастики. Но тем не менее определить „Преступление и наказание“ как детектив, а „Вечера на хуторе близ Диканьки“ как фантастику - значит обнаружить свое глубокое литературное невежество. Знание вышеприведенных фактов многое дает для анализа особенностей жанра детектива и фантастики, но анализировать творчество Достоевского и Гоголя только как детектив или только как мистику вряд ли можно. Разумеется, соблазн прочитать „Мертвые души“ по Юнгу или по Фрейду (или даже по девице Ленорман) весьма велик, и при этом могут обнаружиться очень интересные вещи. Однако полностью игнорировать литературную ситуацию XIX века, анализируя творчество этих авторов, вряд ли разумно. Продолжатель книг Кеннета Грэма, Уильям Хорвуд, весьма разумно заметил: „сам Грэм … менее всего был склонен наполнять свой текст каким-то скрытым смыслом, однако это не означает, что таких аллюзий и ассоциаций в нем нет вовсе … меня волновал тот особый внутренний смысл, те скрытые намеки, которые могут обнаружиться в Ивовых историях, а могут и раствориться в них“12, а благодаря тому, что Хорвуд решился увидеть скрытые аллюзии в классической литературной сказке, возникли его „ивовые истории“, а благодаря тому, что „Алиса“ Кэрролла была прочитана взрослым, возникла „Аннотированная Алиса“ Гарднера. Упрекать этих критиков в том, что они пошли вопреки воле автора, бессмысленно, нельзя адресовать такой упрек и исследователям творчества Толкина. Они вправе находить в его произведениях мистику, фантастику, скрытые намеки, пророчества и даже новую религию. Причем этим занимается не только отечественная, но также и англоязычная критика (достаточно почитать работы Т. Шиппи, Р. Зимбарда, В. Махнач). Еще чаще англоязычная критика предпочитает заниматься не самим творчеством Толкина, а географией, историей, мифологией и лингвистикой его художественного мира.

Нам же хотелось бы остановиться именно на самом что ни на есть традиционном моменте - на истоках его творчества. Для англичан эти истоки достаточно очевидны, а для нас, по-видимому, нет. Мы умудряемся даже не заметить явного сходства „Книги джунглей“ Р. Киплинга и „Властелина колец“ Дж. Р. Толкина. А ведь параллели напрашиваются сами собой. В обоих случаях мы имеем эпическое повествование, основанное на древнем мифе (причем мифе европейском, поскольку Киплинг опирается ни в коем случае не на индуистскую традицию, а уж скорее на Гомера). Совершенно очевидно и сходство героев, изначально чуждых этому миру, но тем не менее призванных его спасти. Удивительно, почему, восхищаясь миром Толкина, никто не пытается сравнить его с миром Памелы Трэверс: ее „Мэри Поппинс“ является прямо-таки сублимацией мифологического. Вообще сравнить „Книги Джунглей“ и „Властелина колец“ - это задача любопытная и весьма благодарная, точно так же, как сравнение книг Толкина и Трэверс, Толкина и Барри.

Традиции английской сказки в трилогии Толкина.

Для того чтобы говорить о произведении Толкина в русле традиций английской литературной сказки, следует вначале описать эти традиции. (Подробный анализ жанра литературной сказки применительно к английскому ее воплощению был дан нами в работе „“Светлее алмазов горят в небе звезды» (о жанровой специфике английской литературной сказки)«13, на основных ее положениях мы здесь остановимся.)

Как создавалась английская сказка? Она представляла собой классический рассказ, т. к. была именно рассказана, поведана слушателям. Хорвуд очень хорошо характеризует этот процесс: „Доведись мне родиться до того, как появились первые книги, я стал бы одним из тех, кто, появляясь из-за частокола, входил в круг света, отбрасываемого общинным костром, садился на землю и начинал рассказ, зарабатывая себе таким образом право на пищу, питье и безопасную ночевку. Если уж ты таким уродился, то по-другому жить тебе все равно не удастся“14. Авторы английских сказок „уродились“ именно такими людьми, и все сказки были прежде всего рассказаны как волшебные истории. Слушателями их, как правило, были дети. Кэрролл рассказал историю об Алисе Линделл, Лофтинг пересказывал историю доктора Дулитла в письмах своим детям, первыми слушателями сказок Грэма и Милна стали их сыновья, а Барри сочинил Питера Пэна для юных Дэвисов. Толкин тоже рассказывал некоторые сюжеты из своих книг трем своим детям, а первым критиком „Хоббита“ стал сын редактора издательства „Аллен и Анвин“. Именно его восторженные отзывы и побудили редактора издать столь необычное произведение.

В большой литературе и официальном литературоведении уже давно считается, что герои большой литературы ведут себя независимо от воли их создателей. Не будем цитировать здесь известное высказывание Пушкина по поводу поведения его Татьяны, не будем цитировать и критиков Толстого и Достоевского. Совершенно очевидно, что действительно полноценное, живущее собственной жизнью литературное произведение и его герои не особенно считаются с волей автора. Герои же английской литературной сказки в этом смысле совершенно распоясались, они не только обретали независимость на страницах книги, но сами совершенно произвольно являлись тем людям, которые их описывали. Даже сами писатели усердно отвергали свое авторство. Кэрролл в письме одному из своих юных адресатов писал: „Пожалуйста, никогда меня не хвали. Я всего лишь доверенное лицо, не более“15. Барри отвечал своим критикам: „Я не помню, чтобы я писал эту пьесу … я никогда не сомневался в том, что я создал Питера, потерев вас пятерых друг о друга …“16. Толкин утверждал, что он только пересказал „Алую книгу Западного Края“, авторами которой являются Фродо и Бильбо Бэггинсы.

Сказка всегда совершенно естественно связана с мифом. Собственно говоря, это и есть миф, только упрощенный, огрубленный, забывший о своих корнях. Литературная же сказка, являясь производной от сказки народной, казалось бы, должна еще дальше уходить от мифа. Если обратиться к сказкам Вольтера, Гофмана, Андерсена, Перро, то мы как раз обнаружим это. Они пытаются „олитературить“ народную сказку в соответствии с литературными традициями своего времени, со вкусами эпохи Просвещения, романтизма или рококо. Английская сказка, наоборот, возвращается к своим истокам, к мифу. Все без исключения критики восхищаются полнокровностью и жизненной силой мифа, созданного Толкином, говоря, что до этого мировая литература не знала ничего подобного. Мировая литература - возможно. Но английская литература все это прекрасно знала и великолепно использовала. „Книги джунглей“ - это, несомненно, эпос. Достаточно вслушаться в речь героев. Впрочем, все другие приметы эпической поэмы в произведении Киплинга налицо, недаром книга наполовину написана в стихах, потому что трепетная ткань мифа не может долго выдержать прозаический язык. Полное описание приключений Мэри Поппинс - это, в общем-то, обширная экскурсия по европейским мифам, которую совершают юные Бэнксы вместе со своей наставницей. (Кстати, Памела Трэверс была известным знатоком мифологии и ездила по всему миру с лекциями на эту тему.)

Древние боги и герои населяют страницы книг и других писателей. При этом самым излюбленным персонажем является бог, олицетворяющий животворящую силу природы, выступающий то как Пан, то как непосредственно Дионис-Вакх-Бахус. В сказках он является под разными именами. У Барри это Питер Пэн, у Киплинга - Пак, у Грэма - Тот, кто играл на свирели. По страницам книг Несбит путешествуют целые вереницы египетских, ассирийских, вавилонских богов и божков. Примеры эти можно продолжать. Мы так подробно перечисляем их просто потому, что большинство наших читателей не знает этих авторов или не связывает их какой-то единой традицией.

Толкин не изобрел ничего нового. Он лишь взял не особенно старое и не особенно забытое и гениально его воплотил. Быть может, толкиновский миф описан полнее и подробнее, чем миф Киплинга или Барри, но сама идея была отнюдь не революционной. Да и знаем мы толкиновскую мифологию настолько подробно лишь потому, что был опубликован „Сильмариллион“, черновик, который никогда не предназначался для публики. Черновики Киплинга или Трэверс нам просто недоступны. Поэтому материала для сравнения нет, во всяком случае если работать в пределах нашей страны. Интернет такие вещи также не публикует. Миф Толкина разработан тщательно, но также тщательно он разработан и у других писателей. Мы не сомневаемся в том, что Гэндальф знакомит хоббитов с действительной историей Средиземья, с событиями, которые на самом деле имели место; но точно так же у нас не возникает сомнений в том, что Хатхи действительно излагает древний миф, повествуя о том, как в джунгли пришел страх. На самом деле это „взаправдашность“ и является основной чертой квеста. Квест превратится во вторую реальность только в том случае, если в нем не будет необъяснимых пустот и логических противоречий, если в нем будут править законы, а не желания. Эти законы могут не совпадать с законами нашего мира, но они должны быть столь же доступны пониманию и непреложны. История такого мира может быть необычной, но она не должна противоречить нашему пониманию истории. Наконец, ничто в этом мире не должно противоречить нашему моральному опыту. Именно таким и является мир английской сказки, и, в частности, мир Толкина.

Может быть, более дидактическими на этом фоне выглядят пересказы Несбит, но это и понятно, увлечение архаическими мифами в связи с раскопками, которые активно вели англичане на Востоке, вполне понятно, это дань моде того времени, а мода всегда плохо сказывается на литературном творчестве. И даже когда речь идет, казалось бы, о самых что ни на есть повседневных вещах, мы все равно обнаруживаем следы какого-то другого, параллельного нашему, мира со своей географией и историей, со своими мифами и легендами. Достаточно посмотреть, как описывает Барри Кенгсингтонский сад. Для взрослых это просто небольшой парк в центре Лондона, а для ребенка это целая страна. Недаром все топонимы этой страны - Большая Аллея, Спуск, Тропа малышей, Круглый Пруд, Озеро Серпентин - пишутся с большой буквы. Здесь есть свои волшебные места, такие, как Дерево Секко или Колодец Святого Говора. Здесь каждую ночь появляется и исчезает волшебный домик Мэйми. Здесь путешествуют по ночам король и королева эльфов со своей свитой и Питер Пэн на лохматом козле. Точно так же подробно расписана география Парка приключениях Мэри Поппинс. Точно так же в игрушечной стране, где живут Винни-Пух и его друзья, где до определенного момента пребывает Кристофер Робин, есть Пуховая опушка, Зачарованное место, Шесть сосен, Место, где не было Буки и Бяки, Северный Полюс, открытый Пухом, и т. д.

Толкин лишь меняет ориентацию. До этого заимствования шли в основном из античной мифологии, которая традиционно является копилкой сюжетов для европейской литературы, начиная с Вергилия, а также из восточной мифологии. Интерес к мифам Индии, Вавилона, Ассирии, Египта был обусловлен и самой политической историей Англии, и историей ее культуры. К своим национальным корням, к мифологии кельтов и других народов, населяющих северо-запад Европы, английская сказка обращалась менее охотно. Впрочем, стремление к экзотике было вполне оправданным, хотя и тут у Толкина существовали свои предтечи. В „сказках Пака“ действует древний германский бог Веланд, Веланд-кузнец, добрый малый Робин, английский домовой-брауни; эльфийские короли и королевы. Так что Толкин не был новатором в этом смысле. Другое дело, что, будучи профессиональным филологом и исследователем германо-скандинавского эпоса, он, конечно, был глубже, чем Киплинг, не имевший академического образования.

Обратимся теперь к самому сюжету и проблематике трилогии Толкина. Один из западных его критиков заметил, то ли восхищаясь, то ли, наоборот, порицая его, что Толкин в ХХ веке умудрился создать мир, „в котором Добро побеждает Зло, а нравственные проблемы воспринимаются всерьез“. Интересно, а какой еще мир может существовать в мифе? Нравственные проблемы здесь всегда воспринимаются всерьез, а добро и зло всегда борются. При этом зло может часто побеждать (кстати, у Толкина так и происходит), и победа добра здесь отнюдь не всеобща и не абсолютна. Добро должно побеждать, но реально ему это удается далеко не всегда. Саурон неоднократно возрождается из пепла и, по-видимому, возродится вновь и в четвертую эпоху. Гэндальф говорит: „Неминуемо явится в мир иное зло, может статься, еще большее: ведь Саурон всего лишь прислужник, предуготовитель. Но это уже не наша забота: мы не призваны улучшать мир, и в ответе лишь за то время, в которое нам довелось жить“17. Ему вторит эльфийский владыка Келеборн Мудрый, правда, уже не толкиновский герой, а герой продолжателей великой трилогии. В повести Жуковых „Экскурсия“ Келеборн говорит: „Благодаря вам, я теперь знаю, что зла в мире не прибавляется. Просто оно не собрано в одной руке, а разлито по капле во многих существах … Нечисть стала многочисленней, но безопасней“18. Саурон, как и вообще мировое зло, неуничтожим. Злу могут предаться самые отважные герои и самые разумные мудрецы, и при этом падение их может быть окончательным. Зло уничтожает многих из тех, кто достоин жизни и мог бы жить. Но зло не может победить окончательно. Это известный закон, и Толкин просто следует ему. Другое дело, что эта борьба добра и зла ведется на полном серьезе. Казалось бы, серьезность - это не то, что мы можем требовать от сказки. Но ведь речь идет и не о сказке в полном смысле этого слова, а о волшебной истории, фэери, а в ней все всерьез. Эта история, по мнению Толкина, является сверхъестественной именно потому, что она правдивее и реальнее любой естественной истории. Здесь все взаправду и всерьез, а иначе просто и быть не может. Это не игра, и смерть здесь окончательна и пересмотру не подлежит (даже Гэндальфа всего лишь отпускают на поруки), расставание здесь происходит навечно, а прошлое уходит навсегда. Такая глубина трактовки проблемы и отсутствие легкомыслия, конечно, требует от читателя серьезной душевной работы.

В английской сказке всегда все всерьез. Лягушонок-Маугли на самом деле рискует своей жизнью, сражаясь с Шерханом; это не подвиг сказочного богатыря, который обязан побеждать всегда, это бой слабого подростка с безжалостным властелином джунглей, и исход его в сторону хэппи-энда не определен заранее. То же самое происходит и когда Билли-король в сказке Несбит сражается с драконом. Исход поединка маленького мальчика и грозного хтонического чудища до самого конца не определен. Билли, в отличие от сказочного рыцаря, совершенно не уверен в своей победе, но он должен выйти на этот бой, потому что он, будучи королем, ответствен перед своими подданными. Бремя, свалившееся на Билли, аналогично тому, которое придавливает юного Фродо Бэггинса. „А какие тебе нужны ответы? Что ты не за доблесть избран? Нет, не за доблесть. Ни силы в тебе нет, ни мудрости. Однако же избран ты, а значит, придется тебе стать сильным, мудрым и доблестным“19 .

Горечь расставания, которая пронизывает нас на последних страницах трилогии Толкина, всегда присутствует в английский сказке. Расставание всегда неизбежно, Уходит из взрастивших его джунглей Маугли, уходит детство от Барбары и Джона Бэнкс, а потом и от Анабели, возвращается в реальную жизнь, оставляя волшебный остров Нетинебудет Венди. Прощание с волшебным миром - это почти всегда прощание с детством. У Толкина эта мысль столь явно не подчеркнута, но ее можно проследить. Мир волшебной сказки - это мир детства, и именно он уходит от жителей Средиземья.

Герой английской сказки всегда ребенок. В этом смысле исключений нет вообще. Никаких богатырей, рыцарей, ловких портняжек, крестьянских сыновей, оказывающихся героями, могучих королей и т. д. Показательно, что даже если кто-то из героев и удостаивается этого звания, то свои подвиги он совершает отнюдь не в обличии героя или короля, а в облике маленького мальчика или девочки. Питер Пэн, конечно, бог, но с капитаном Крюком он сражается, будучи всего лишь маленьким мальчиком с белоснежными молочными зубами. Когда дети семейства Пэвензи возвращаются в свою страну, их появление воспринимается как появление легендарного кроля Артура и его рыцарей, но Питер идет на смертный бой, оставаясь всего лишь английским школьником. Билли-король, конечно, уже облечен своим высоким саном, но с драконом сражается все-таки испуганный мальчик. Кто совершает подвиг у Толкина? „Там и люди были, и лесные, только эти недомерки всех обошли - и царей, и королей, потому что горазды были пожрать“20. Хоббиты по сравнению с другими народами Средиземья - те же дети, и появились они в этом мире относительно недавно, и ни в какие серьезные взрослые легенды и предания их не включают, и даже ростом они не вышли, высокие гондорцы воспринимают полуросликов как юношей-оруженосцев. Нет у хоббитов ни мудрости, ни воинской закалки, ни опыта, ни особой доблести, ни даже стремления к подвигам, и тем не менее основное испытание выпадает именно на их долю. И они с ним справляются.

Герой у Толкина вполне типичен для английской сказки - это ребенок, который оказывается в достаточно жестоком мире взрослых испытаний и помогает решать обитателям этого мира (а иногда и решает за них) их проблемы. Противопоставление детского и взрослого в литературной традиции, и в частности в произведениях для детей, встречается довольно часто. Но в английской сказке это противопоставление всегда является очень драматичным, а иногда и трагическим. Взрослые не просто не понимают детей, это было бы вполне естественно и достаточно безобидно. Нет, очень часто взрослые вполне осознанно противостоят детям и таким образом оказываются именно на стороне зла. Таковы, например, почти все взрослые в тетралогии о добывайках, таков дядюшка Эндрю у Льюиса. Но если бы все взрослые были плохи, а все дети хороши, это было бы слишком просто и недостойно английской сказки. Все обстоит гораздо сложнее, и не всегда можно определить, на чьей стороне правда. Питер Пэн, не желающий вырасти и стать взрослым, по-своему прав, чисто рефлекторно отталкиваясь от всего того плохого, что есть в этом взрослом мире. Но его правота оборачивается жестокостью, эгоизмом и бессердечием. И именно эти качества, „жестокосердие, легкомыслие и бессердечность“ позволяют стать ему невесомым в буквальном смысле этого слова. Совершенно очевидно, что мир взрослых и мир детей - это два совершенно разных мира. И дело не в том, что один из них является добрым, а другой - злым, просто у каждого из этих миров своя правда, свои нормы поведения, свои обычаи и традиции; и для того, чтобы их совместить, требуется как минимум фигура мага или волшебника - Мэри Поппинс, Питера Пэна, Аслана, Гэндальфа.

Именно Гэндальф вводит хоббитов во „взрослый“ мир Средиземья. Мир хоббитов, как любой мир детской комнаты, безоблачен и счастлив, „даже нашествие волков с севера казалось бабушкиной сказкой“. Это несомненно игрушечный мир, который и привлекателен именно потому, что в нем все проблемы еще могут решаться на игровом уровне. Эльфы Лориэна живут так, как будто „зло еще не родилось“. Но если эльфы начинают сражаться со злом, они воспринимают его более серьезно, чем, может быть, даже все иные обитатели Средиземья. Хоббитания прекрасно знает, что зло уже родилось, но зло, которое существует здесь, достаточно безобидно и не может никого всерьез расстроить, унизить и тем более уничтожить. Самый страшный злодей - это скупой родственник, от которого в общем-то несложно избавиться путем нехитрой семейной политики. Хоббитания сталкивается с настоящим злом, только когда она открывается внешнему миру. Может быть, Фродо и Сэм потому так успешно и решают свою задачу, что они непричастны ни великому Добру, ни великому Злу. Кстати, именно эту мысль как бы невзначай высказывает В. Курицын в своей упоминавшейся уже здесь статье, посвященной Толкину (кстати сказать, это чуть ли не единственная работа, в которой высказывается действительно какой-то оригинальный, свежий и вместе с тем органичный взгляд на творчество Толкина). Хоббиты потому и оказываются спасителями мира, что они не испытывают тех искусов, перед которыми оказываются сильные мира сего. Кольцу практически нечем их искушать. Сэм, будучи вполне здравомыслящим хоббитом, понимает, что ему нет нужды превращать весь мир в цветущий сад.

Можно повернуть эту мысль и немного по-другому. Великие витязи, мудрецы и волшебники могут быть либо белыми, либо черными. Поэтому кольцо неизменно склонит их или ко всеобщему злу, превратив в черных властелинов, или к тотальному добру, которое не менее страшно, чем всеобщее зло. Галадриэли не грозит опасность стать черной владычицей, она по-прежнему останется на стороне светлых сил, но эта новая владычица, „грозная, как внезапная буря; устрашающая, как молния на ночных небесах; ослепительная и безжалостная как солнце в засуху; опасная как пламя; холодная, как зимняя звезда“21, перестанет быть самой собой. Быть может, Гэндальфу единственному удается хотя бы чуть-чуть справляться с кольцом, потому что он Гэндальф Серый. Его цвет позволяет ему идти на компромиссы, осознавать, сколь опасны и зло в чистом виде, и дистиллированное добро. Кстати, Гэндальф, становясь Белым, теряет целый ряд своих привлекательных черт, платя за высокую мудрость и бессмертие чисто человеческими привязанностями.

Хоббиты непричастны ни к абсолютному добру, ни к абсолютному злу, ни к высокому героизму, ни к низменной трусости. Благодаря этому кольцо не может им посулить ни венец мученика, ни скипетр черного владыки, ни корону спасителя мира. Им удается преодолеть искус именно благодаря своей обыденности, серединности, незаметности. Как это ни парадоксально, и даже обидно, звучит, но героем в итоге оказывается буржуа, именно потому, что он буржуа, и ему чужды романтические порывы. Он не бросается в крайности, он просто выполняет свой долг, пусть навязанный ему внешними обстоятельствами. Здесь уместно снова вспомнить те высказывания Льюиса и Курицына, о которых говорилось выше. Именно умение отрешиться от великих дел, любовь к мелочам, к незаметным, но и не заменимым прелестям домашнего уюта, которые не ценят Герои, и помогают хоббитам сохранить себя, не отчаяться, не потеряться в той героической кутерьме, в которую они угодили. И Толкин постоянно подчеркивает эти столь любимые сердцу хоббитов (и, по-видимому, самого автора) житейские детали. В то время как герои точат мечи и натягивают луки, Сэм собирает кастрюльки, соль, веревку, теплые носки. Мерри, побывав в лапах орков, а затем сразившись с Черным всадником, больше всего переживает по поводу потери своей трубки. Арагорн с иронией замечает: „Дай хоббитам волю, и они посреди сражения рассядутся, закурят трубочку и будут рассказывать о своих делах и о своих родственниках до десятого колена“. Хоббиты действительно таковы, но при этом в словах Арагорна слышится не осуждение, а скорее легкое сожаление. Ему такое немудрящее наслаждение радостями быта вряд ли доступно, так же, как и Теодену, и Денатеру, и Боромиру. Эта любовь к соединению волшебного и сугубо прозаического тоже характерна для английской литературной сказки. Когда Мэри Поппинс со своим поклонником решает отправиться на экскурсию в любой выдуманный мир, они отправляются в джунгли, но там их ждет накрытый к пятичасовому чаю стол с лепешками, маслом, джемом и вареньем.

Хоббитания, если представить Средиземье как большую квартиру, - это уютная детская, в которой все опасности и страхи можно преодолеть. И именно эта вера в то, что самое страшное приключение в итоге окажется игрой со счастливым концом, помогает хоббитам. При этом игра оказывается очень серьезной, чересчур серьезной. Но ощущение того, что это миф, сказка, счастливый конец которой в конце концов предрешен, все-таки поддерживает хоббитов. В смертный час на склонах пылающего Ородруина Сэм утешается сам и пытается утешить хозяина сагой, которая когда-нибудь непременно будет рассказываться и будет названа „О девятипалом Фроде и о Кольце Всевластия“.

Если же попытаться наложить карту Средиземья на карту нашего реального мира, то Хоббитания, конечно, окажется на месте Англии. Почти 20 лет назад в своем предисловии к „Властелину колец“ первые официальные переводчики, Муравьев и Кистяковский, писали, что для Толкина события борьбы за кольцо всевластия связываются прежде всего со Второй мировой войной, а Хоббитания олицетворяет собой Россию. Трудно упрекать профессиональных переводчиков и литераторов за эту явную глупость. Глупость эта была вынужденная, и реверанс в сторону цензуры при переводе такого странного издания, конечно, был необходим. Если уж говорить о России, то, увы, она у Толкина отождествляется скорее с Мордором. Достаточно взглянуть на карту Средиземья. Очертания ее несколько напоминают очертания Европы, и все враждебные светлым силам государства оказываются на Востоке. Толкин не отходит от традиционной культурологической традиции противопоставления Запада и Востока. Впрочем, Мордор вполне может ассоциироваться по своему местоположению и с Германией. Только, увы, описание орков уж очень нелестны для нас, это и их красные знамена с изображением страшного Ока, и их тяжелые кованые сапоги; можно обнаружить и другие параллели. Сам Толкин, правда, категорически отрицал, что война и личный опыт как-то повлияли на его творчество, но большинство критиков все же были уверены в обратном.

Хоббитания - это, конечно же, Англия. Об этом говорит даже само название страны хоббитов. У Толкина она называется не Хоббитания, а Шир (ср.: Девоншир, Йоркшир и т. д.). Какое еще государство может находиться на берегу Великого моря и в самом северо-западном углу мира? Впрочем, даже карта тут не нужна. Достаточно взглянуть на благоустроенный уютный быт хоббитов, чтобы понять, что речь идет именно об англичанах. Чего стоит только описание знаменитой встречи гномов в доме Бильбо. На стол были поданы и лепешки с маслом, и крыжовниковый пирог, и бекон, и кексы, и сливки … в общем, тот стандартный набор, который мы всегда встречаем в викторианских романах. Хоббиты очень ценят свой устроенный быт, свои уютные норки (мой дом - моя крепость), свою родословную, свои легенды и традиции. Бильбо с большой гордостью рассказывает гномам о своем знаменитом предке Бычьем Реве и с гордостью вспоминает свою собственную карту, в которой его любимые дорожки были помечены красными чернилами. Именно англичане, несмотря на крохотные размеры своей страны и свою любовь к домашнему очагу, стали властителями мира и в какой-то степени до сих пор ими остаются. В конце концов, именно английский язык стал международным, и на нем говорят на трех континентах. Именно хоббиты, несмотря на свою нелюбовь к приключениям и подвигам, становятся спасителями мира, побывавшими в самом сердце тьмы, куда нет доступа даже самым отважным и мудрым. Обыватель прочнее, чем щитом, кольчугой и доспехами, защищен именно своим обывательским миром. Воспоминания о родном доме, о саде, о немудрящих радостях холостяцкого или семейного быта часто поддерживают хоббитов куда эффективнее, чем волшебное питье Гэндальфа или эльфийские путлибы. И именно с этой домашней, уютной жизнью связана стихия юмора в книге. Казалось бы, в столь серьезном повествовании юмору нет места. Но у Толкина он присутствует. Впрочем, Толкин никогда и не говорил, что юмору не место в фэери, он делал лишь одну оговорку, что сама магия не может быть его предметом. В книге есть немало забавных и откровенно смешных эпизодов, веселых песенок и прибауток, что вовсе не снимает серьезности ее проблематики. И это тоже характерная черта английской сказки. Именно юмор помогает герою пережить самые страшные и самые опасные приключения.

Язык книги.

И последнее, на чем следует остановиться, это язык книги. Толкин, будучи профессиональным лингвистом, сумел создать целый ряд „мертвых“ языков, язык гномов, язык эльфов. В книге приводятся лишь названия отдельных топонимов на разных языках Средиземья. Но в толкиновских черновиках сохранились и алфавиты, и словари; несколько монографий, посвященных творчеству Толкина, анализируют только созданные им языки. Такого английская сказка до Толкина, конечно, не знала. Хотя… если вспомнить математический язык книг Кэрролла, здесь ведь тоже есть свой алфавит, свои правила игры, свое подчиненное строгим законам движение. Но у Толкина работают законы лингвистики, а у Кэрролла - законы математики, однако логически безукоризненная четкость присутствует в обоих случаях. С точки зрения языка и „Книга Джунглей“ почти не уступает „Властелину колец“. Конечно, язык Киплинга не столь богат и разнообразен. Он не предлагает нам наречия народов джунглей во всем их многообразии. Но то, как звучат имена обитателей джунглей, их древние напевы и заклинания, то, как они разговаривают, сама ритмика Законов Джунглей - все это говорит в пользу Киплинга.

Толкину воистину удалось создать новую мифологию, на которую, как пишут с восторженным придыханием критики, у целых народов уходили тысячелетия. Может быть, Толкину удалось это именно потому, что у него хватило здравого смысла относиться к своей деятельности с определенной долей юмора: „Некогда… я задумал создать цикл более-менее связанных между собой легенд - от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной истории… я хотел, чтобы предания эти несли в себе ясный, холодный дух Северо-Западных европейских сказаний… чтобы они обладали волшебной, неуловимой красотой, которую зовут кельтской… важнейшие из легенд я представил бы полностью, а многие другие наметил бы лишь схематически и объединил циклы в некое величественное целое… вот абсурд!“22. Эти рассуждения перекликаются со столь же возвышенными и столь же неожиданно завершающимися мыслями Мерриадока Брендизайка: „Но вот в чем дело, Пин, мы теперь знаем, что эти высоты есть, и поднимаем к ним взгляд. Хорошо, конечно, любить то, что тебе и так дано, с чего-то все начинается и укорениться надо… но в жизни-то, оказывается, есть высоты и глубины: какой-нибудь старик-садовник про них ведать не ведает, но потому и садовничает, что его оберегают высшие силы и те, кто с ними согласны. Я рад, что я это хоть немного понял. Одного не понимаю - чего это меня понесло?“23. Книга Толкина потому и не становится навязчиво дидактичной, что ее спасает юмор, хотя, может быть, в последней части чувство меры несколько изменяет автору.

Сейчас, когда уже перечислены все главные особенности английской литературной сказки и особенности трилогии Толкина, вероятно, есть смысл прибегнуть к некоторым чисто формальным обобщениям. Автор не претендует на то, чтобы писать новую морфологию английской литературной сказки, но не может удержаться от искушения представить небольшую сравнительную таблицу.

И последнее, произведение Толкина - это, конечно, классический „слоеный пирог“, в том смысле, что количество его прочтений приближается к бесконечности. Но произведения английских сказочников всегда имели как минимум два слоя - »взрослый" и «детский». Если же вчитываться в текст глубже, то всплывут и иные смыслы, и иные истолкования. Конечно, это нельзя отнести стопроцентно ко всем произведениям. Сказки Нортон или Несбит не особенно глубоки (хотя, если вспомнить некоторые эпизоды…), но в большинстве их эта многослойность все-таки присутствует. О Кэрролле мы уже говорили, и этот пример давно стал хрестоматийным, так же, как и фраза, что в книгах Кэрролла можно найти цитаты буквально на все случаи жизни. Но точно так же можно читать и Трэверс, и Барри (особенно Барри!), и Киплинга, и Грэма (Хорвуд недаром написал продолжение «Ивовых историй», в сказке Грэма ему почудились какие-то скрытые недоговоренные намеки, аллюзии, которые он и попытался реализовать). Относительно недавно вышла книга отечественного автора, который пытается прочитать «Винни-Пуха» с позиций классического психоанализа24. Некоторые положения книги шокируют, но, несомненно, это образчик замечательной интеллектуальной игры.

Я думаю, все вышесказанное достаточно убедительно доказывает, что Толкин написал именно волшебную историю, фэери, квест, что, конечно, не мешает нам вычитывать из нее и какие-то другие смыслы и интерпретации. Интерпретации - вещь, конечно, полезная и интересная (прежде всего для самих интерпретаторов), но вначале, вероятно, следует установить некоторые базисные, само собой разумеющиеся вещи, а потом уже оригинальничать и интересничать. Но в нашей стране филологически-критическая «толкиниада» пошла другим путем.

Список литературы:

1) Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986; Морфология сказки. М., 1969.

2)Толкин Дж. Р. Р. Возвращение государя. М., 1992.

3)В. Муравьёв. Предыстория к «Властелину колец». Статья. М..: Радуга,

4)Дж. Р. Р. Толкиен «О волшебных сказках». Статья. М.: Риф, 1991.

Перевод С. Кошелева под редакцией И. Тогоевой.

Эпопея «Властелин колец» писалась в 40-х годах нашего столетия. Как уже говорилось выше, на её сюжете, героях, содержании сказались первая и вторая мировые войны, многие события из жизни автора. Эта книга по праву считается главным произведением Толкиена. Она явилась кульминацией его литературного таланта и поэтому рассмотреть её необходимо. Однако, с моей точки зрения, это произведение ни в коем случае нельзя считать достаточным для понимания философии писателя.

Одной из центральных идей эпопеи является идея всепрощения. Будучи гуманистом до глубины души, Толкиен отвергает всякую мысль о мщении или даже о справедливой, но жестокой каре. «Какая жалость, что Бильбо не заколол этого мерзавца, когда был такой удобный случай!» - говорит один из героев книги. Свой ответ даже на вполне оправданный гнев Толкиен вкладывает в уста Гэндальфа, своеобразного голоса автора в произведении: «Жалость говоришь? Да ведь именно жалость удержала его руку. Жалость и милосердие: без крайней нужду убивать нельзя. И за это <…> была ему немалая награда. Недаром он не стал приспешником зла, недаром спасся; а всё потому, что начал с жалости!». «Без крайней нужды убивать нельзя,» - говорит Толкиен, иначе в душу человеку легче будет прорваться злу. Убивать, даже убивать ради самой благой цели - значит поступать на руку мировому злу.

В эпопее у зла есть конкретное олицетворение - Чёрный Властелин Саурон. Каждый раз, идя на поводу у страха, злости, алчности, герои слабеют, навлекают на себя и окружающих невиданные бедствия. Саурон же на каждом шагу искушает их предлагает лёгкий выход из ситуации. Тем, кого он не может соблазнить полностью предаться злу, Саурон предлагает совершить мелкое злодейство, ведущее, казалось бы, к добру. Однако для Толкиена нет компромиссов. Совершённое зло приведёт к ещё большему. На зле нельзя построить добро.

Оружие искушения Саурона - могущественное Кольцо Всевластья, дарующие несокрушимую силу. Однако кольцо дарит силу лишь тому, кто способен побороть его злую волю, кто силён духом. Тем не менее «могучим оно особенно опасно»: получивший в свои руки тёмную силу и использовавший её хотя бы и во благо, неминуемо сам станет Чёрным Властелином. По Толкиену только отказавшись от власти можно охранить себя от скверны, т.к. «самовластие не терпит сопротивления, достоинства и независимости, оно ненасытно оно стремиться быть вездесущим». Положительные герои выдерживают испытание, ведь «зло непрерывно порождает зло», а «добрый властелин не лучше» злого, «даже если рабы им довольны».

Кольцо, как и Саурон - аллегория зла. И Чёрный Властелин и оно играют почти ту же роль, что дьявол в Библии. Злые силы находят самую короткую дорожку к сердцу героев. Кольцо «подсказывает ложь», помогая завладеть собой, - и вот герой ввергнут в пучину страшных событий, координально меняющих его жизнь. Кольцо предлагает сделать героя невидимым, спрятать от врагов, но, послушав совет кольца, герой оказывается сразу замечен и почти смертельно ранен слугами Властелина. Кольцо является сильнейшим соблазном, сеет вокруг себя раздоры и несчастья, и единственный способ избежать его пагубного влияния - даже не допускать мысль, о том, чтобы воспользоваться злой силой.

Как истый христианин, Толкиен отрицает всякое возмездие за неправедные дела. Стоит герою в порыве ярости погнаться за уже побеждённым противником, и его спутник чуть не лишается жизни. Фродо, один из главных персонажей книги, говорит: «…неужели вы пощадили Горлума после всех его чёрных дел? <…> Он заслужил смерть. Но Гэндальф (а с ним и автор) отвечает: «Заслужить-то заслужил, спору нет. И он, и многие другие, имя им - легион. А посчитай-ка таких, кому надо бы жить, но они мертвы. Их ты можешь воскресить - чтобы уж всем было по заслугам? А нет - так не торопись никого осуждать на смерть. Ибо даже мудрейшим не дано провидеть всё. Мало, очень мало надежды на исправление Горлума, но кто поручится, что её вовсе нет?» Таким образом, Толкиен утверждает, что не может простой смертный решать жить кому-то или нет. Это удел высших сил. Жизнь даётся каждому только один раз, и у каждого только один шанс прожить её правильно. Никто не в праве отнимать этот шанс у человека, пусть сам он не раз лишал кого-то жизни. Сюжет «Властелина Колец» подтверждает эту мысль Толкиена. В конце произведения именно Горлум, хотя и невольно, предрешает победу добра.

Огромную роль во «Властелине колец» играет природа. Она, не являясь природой в пантеистическом понимании, всё же представляет собой неотъемлемою часть мира. Для Толкиена это вечное, одухотворённое начало, недаром он вводит в свои произведения особые существа - полу люди-полудеревья, охраняющие леса от людей. Толкиен, как человек XX-го века, не может не осознавать, что с течением времени природа разрушается, в основном - из-за воздействия человека. Древней гармонии между человеком и природой не существует. Лишь остаются грустные воспоминания о прошедших временах. По ходу эпопеи древняя природа нередко сравнивается с современной, и оказывается, что современная потеряла своё могущество и загадочность. Нелишне заметить, что злые силы в произведении всегда в первую очередь искажают и уродуют природу. Тут видна философия человека XX века, разочаровавшегося в промышленной цивилизации. Герой, в душу которого проникло зло, превращает «долину, некогда покрытую лугами» в безобразный пейзаж: «чёрные провалы шахт, плоские крыши оружейных мастерских и бурые дымки над горнами кузниц».

Другой важной идеей произведения является идея решающей роли личности в истории. «Маленькие камешки вызывают большой обвал,» - говорит Толкиен устами своих персонажей. Каждое действие любого самого незначительного героя может радикально изменить ход сюжета. И автору не важно силён герой или слаб, умён или глуп, главное, чтобы он оставался честным и преданным и тогда ему это непременно зачтётся. Избрать тернистый путь добра - сделать правильный выбор. Награда обязательно придёт. Это может случиться в этой жизни, как во «Властелине колец», а может и после смерти, как случается с героями «Сильмариллиона».

Много места Толкиен уделяет идеи линейного развития истории. Однако развитие это линейно только если рассматривать его в контексте всех произведений автора. Действительно, прекрасных перворожденных эльфов в своё время должны сменить люди, затем мир должен прийти к концу, когда праведные дети Творца отправятся к нему в небесные чертоги, а неправедные будут отторгнуты в вечную тьму. Но в самом «Властелине колец» чётко вырисовывается историческая спираль, правда угасающая. Эльфийских героев-небожителей сменяют их ученики такие же герои люди. Времена героев уходят в прошлое, и вновь приходят эльфы, но уже не те, что были раньше. И так далее. Всё произведение пронизано грустными упоминаниями о славном прошлом, которое ушло без возврата. К концу книги мир окончательно теряет свою магию. Эльфы совсем уходят из Средиземья - главной арены действий всех книг Толкиена. Но мир остаётся в надёжных руках людей. Они не так велики и не так прекрасны, но, в конечном счёте, именно они лучше всех обустроят жизнь Средиземья, ведь, как говорит Эльф, «людские свершения долговечнее наших». А объясняется это тем, что в людях сидит вечная, непреодолимая тяга к действиям, преобразованиям. То, что не сделает отец, удастся сыну, и следующему поколению невдомёк разочарование предыдущего. Всегда человеку сопутствует разрушение построенного ранее, но всегда «вызревает нежданный посев». По Толкиену это великий человеческий дар, однако и его беда, т.к. «несбыточны людские мечтания».

Писательский дар автора помогает читателю проникнуться идеями добра, всепрощения, верности долгу. Каждый может осознать себя способным двигать прогресс, однако Толкиен не даёт забыть, что прогресс это не самоцель и не стоит ради него приносить жертвы. Особенно не стоит приносить в жертву природу. Цель никогда не оправдывает средства. Прочтя «Властелин колец» глубже начинаешь понимать природу человека, его душу. Это произведение формирует некоторое мировоззрение относительно добра, зла и место каждого в их вечной борьбе. Таким образом, «Властелин колец» - это глубочайшее, сложное произведение, интересное и с философской, и с литературной точек зрения, и просто, как занимательная книга. Любой найдёт для себя что-нибудь на страницах этого произведения.